Crítica Técnica: Avatar: O Caminho da Água (James Cameron, 2022)

Crítica Técnica: Avatar: O Caminho da Água (James Cameron, 2022), por Daniel Esteves de Barros.

Nota: ★★★★ (4/5)

Lembro-me perfeitamente de ter assistido ao primeiro Avatar no cinema no exato dia em que completei 29 anos. No dia seguinte, publiquei uma crítica sobre o filme neste mesmo blog, quando ainda possuía domínio próprio. Passei horas tentando localizar aquele texto para repostá-lo, mas, lamentavelmente, ele se perdeu no limbo da internet.

É inegável que a fantasia interplanetária concebida por James Cameron capturou não apenas a minha atenção, mas a de praticamente 99% do público, sobretudo pela revolução visual que apresentou à época. Tal como ocorre em grande parte das produções dirigidas e roteirizadas pelo cineasta desde Titanic, a originalidade narrativa raramente é seu ponto forte; em contrapartida, suas obras são invariavelmente contempladas por um rigor técnico e um apuro gráfico meticuloso, capazes de deslumbrar até os olhos mais céticos.

Em Avatar, tudo era visualmente majestoso: desde o uso do 3D — técnica que, convenhamos, jamais voltou a ser empregada com igual competência no cinema comercial, nem mesmo em franquias como Star Wars — até a organicidade com que os Na’vi foram concebidos. O ápice imagético, contudo, residia na flora de Pandora, especialmente ao cair da noite, quando a bioluminescência das plantas revelava um espetáculo jamais imaginado pela Sétima Arte até então.

Toda essa exuberância visual fazia com que o espectador médio relativizasse falhas graves de roteiro que, embora não inviabilizassem a experiência, comprometiam o conjunto da obra: uma narrativa excessivamente dependente de clichês.

O enredo — centrado no soldado de moral inabalável enviado para negociar com uma população tecnologicamente inferior e oprimida, que acaba se identificando com a causa local e se voltando contra os seus próprios pares — é um dos mais desgastados da ficção científica e do Cinema épico. Desde Duna (1965), de Frank Herbert, passando por Dança com Lobos e chegando até produções de ação estreladas por Steven Seagal, trata-se de um tema explorado à exaustão.

O diferencial de Avatar em relação a muitas dessas obras, contudo, reside justamente no campo em que James Cameron verdadeiramente se destaca: a encenação da ação. Aqui, o diretor demonstra pleno domínio da mise-en-scène, construindo sequências ágeis e frenéticas sem recorrer ao abuso de cortes frenéticos ou desorientadores, tal como o seu colega, Michael Bay, geralmente o faz. Seus movimentos de câmera são precisos e narrativamente funcionais. Cameron é, sem dúvida, um diretor excepcional — mas um roteirista apenas mediano. E é exatamente nessa assimetria que residem as fragilidades de seus filmes desde Titanic.

Com Avatar: O Caminho da Água, infelizmente, esse padrão não se altera de forma substancial.

Treze anos após lançar o filme que viria a se tornar a maior bilheteria da história do cinema (se por mérito artístico ou não, é outra discussão), a grande dúvida era evidente: Cameron conseguiria novamente entregar algo visualmente revolucionário ou esta continuação seria lembrada apenas como mais um caça-níquel tardio? A resposta é clara: do ponto de vista estético, a sequência não apenas corresponde às expectativas como supera o original.

A flora e a fauna de Pandora, já deslumbrantes, surgem agora inseridas em um ecossistema subaquático ainda mais complexo e detalhado. Não é exagero afirmar que Avatar: O Caminho da Água figura entre os cinco filmes visualmente mais belos já produzidos pela história do Cinema. Cameron — notoriamente envolvido com expedições submarinas reais, tendo inclusive sido o primeiro a descer sozinho às Fossas Marianas a bordo do Deepsea Challenger — demonstra filmar essas sequências por genuíno amor à imagem e à Arte. Cada mergulho, cada criatura, cada interação entre os Na’vi e os seres marinhos é registrada com um cuidado quase reverencial.

Para os saudosistas da bioluminescência, ela retorna aqui com intensidade redobrada. O contraste entre a vegetação pelágica, as águas translúcidas de Pandora e o azul profundo da pele dos Na’vi resulta em um espetáculo cromático raramente visto, superando inclusive momentos icônicos de O Senhor dos Anéis e do próprio Avatar original. A paleta de verdes aquáticos, azuis-turquesa, rosas vibrantes e dourados cria uma experiência visual de um requinte quase pictórico.

As cenas de ação, por outro lado, poderiam ser melhor distribuídas ao longo da narrativa, sobretudo para minimizar a sensação de arrastamento entre os quarenta e os cem minutos iniciais. Quando finalmente acontecem, contudo, Cameron resgata o vigor de O Exterminador do Futuro (os dois primeiros, evidentemente), com movimentos de câmera próximos à ação, enquadramentos claros e até mesmo o uso expressivo de um contra-plongée simbólico na morte de um personagem-chave, sugerindo a transcendência da alma para um plano superior.

No campo dos personagens, Jake Sully e Neytiri surgem levemente mais complexos do que no primeiro filme, embora ainda funcionem como arquétipos idealizados de figuras parentais exemplares. Sam Worthington e Zoë Saldaña parecem mais confortáveis em seus papéis, entregando atuações mais seguras. Stephen Lang retorna como o caricaturalmente vil Coronel Miles Quaritch, mas o roteiro, desta vez, lhe concede nuances mais interessantes, como um sarcasmo mais afiado e um vínculo emocional inesperado que o humaniza parcialmente.

Ainda assim, o filme segue povoado por arquétipos desgastados: a filha “diferente”, de aura místico-exotérica — criada claramente como pretexto para trazer Sigourney Weaver de volta à franquia —, o filho exemplar, o filho inseguro que teme decepcionar o pai, a bebê sem função narrativa, o clã relutante em acolher refugiados, entre outros clichês já conhecidos.

Avatar: O Caminho da Água cumpre com maestria sua tarefa mais árdua: superar o antecessor no campo visual. Apresenta também sequências de ação mais bem dirigidas e momentos emocionalmente mais eficazes do que o original. Contudo, como ocorre com praticamente todos os filmes de James Cameron desde Titanic, a tentativa deliberada de agradar ao grande público por meio de arquétipos e fórmulas narrativas excessivamente desgastadas expõe um roteiro preguiçoso, incapaz de acompanhar o brilho técnico e estético de sua realização.

Crítica Técnica: Jogos Vorazes: A Cantiga dos Pássaros e das Serpentes (Francis Lawrence, 2023)

 Crítica Técnica: Jogos Vorazes: A Cantiga dos Pássaros e das Serpentes (Francis Lawrence, 2023), por Daniel Esteves de Barros.

Nota: ★★★ (3/5)

A afirmação de que a franquia Jogos Vorazes sustenta seu maior fascínio não na dinâmica romântica, nem na própria arena homicida – cuja proposta se aproxima estruturalmente da distopia de O Sobrevivente (o de 1987, não o que estreou nos cinemas mundiais por estes dias), estrelada por Arnold Schwarzenegger –, mas sim na cartografia sociopolítica que molda o universo de Panem, revela-se não só pertinente como central para compreender o ponto forte da prequela. A mitopoética dos Distritos, a fabricação das lendas locais e a disputa ideológica entre periferia e centro sempre ofereceram um manancial dramático muito mais fértil do que a mecânica dos “jogos” em si, cujo potencial metafórico, nos filmes originais, perde contundência já no terceiro ato de ...Em Chamas.

Nesse sentido, …A Cantiga dos Pássaros e das Serpentes acerta ao se posicionar dentro da lógica contemporânea das prequelas – tendência consolidada desde o experimento narrativo de George Lucas no prelúdio de Star Wars –, utilizando o retorno temporal não como simples preenchimento de lacunas, mas como instrumento para reconfigurar e historicizar o regime autoritário que culminaria nos acontecimentos da tetralogia dos anos 2010. Ao reconstruir o imaginário estético, simbólico e político de Panem, o filme redimensiona a própria saga e devolve densidade a elementos que, antes, apareciam apenas como pressupostos mitológicos.

Embora o destino de Coriolanus Snow seja absolutamente conhecido, o filme justifica sua existência como exercício de contextualização: importa menos o quê e mais o como. A previsibilidade estrutural, inevitável, não invalida a relevância de observar a sedimentação progressiva do arcabouço ideológico que molda um antagonista historicamente cristalizado. Nesse aspecto, a obra funciona como arqueologia narrativa, explicitando os mecanismos de poder, as tradições culturais e os mitos inaugurais que reverberam pelos filmes protagonizados por Jennifer Lawrence.

As canções assumem papel diegético fundamental. A musicalidade carregada por Lucy Gray serve como veículo de memória coletiva e resistência, algo que, nos longas originais, permanecera subdesenvolvido. O repertório – especialmente “The Hanging Man” – opera como documento histórico oral, fortalecendo a etnografia simbólica dos Distritos e contribuindo para a organicidade do worldbuilding.

A escalação de Rachel Zegler revela-se decisiva nesse processo. Sua vocalidade, ancorada tanto em timbres melancólicos quanto em explosões performáticas, se articula formalmente com o ethos da personagem e com o papel dramatúrgico que lhe cabe dentro da narrativa. Como atriz, transita com firmeza entre a rebeldia juvenil, o terror de arena e a espontaneidade de artista popular – um espectro interpretativo coerente com a multiplicidade semiótica que Lucy Gray representa.

Tom Blyth, por sua vez, dispõe de menos margens performativas, uma vez que Snow exige contenção, cálculo e modulação gestual. Ainda assim, sua interpretação oferece textura moral ao personagem, permitindo que o espectador identifique microrrupturas éticas e pequenas distorções de caráter que justificam (ao menos no campo da atuação) a metamorfose posterior.

A composição de Viola Davis como Dra. Gaul abraça a caricatura controlada – e é justamente seu controle que impede que a personagem resvale no grotesco involuntário. A dicção umbroso-sarcástica e o desenho corporal rígido constroem uma figura de horror institucionalizado. 

Já Peter Dinklage oferece uma interpretação marcada por silenciosa corrosão emocional: sua presença contida, baseada em olhares e pausas precisas, compõe um personagem devastado por ressentimento.

A direção de Francis Lawrence, no entanto, mostra-se excessivamente conservadora. Desde …Em Chamas, o cineasta parece ter encontrado uma gramática visual confortável, mas pouco inventiva. Aqui, opera majoritariamente no piloto automático, evitando experimentações formais que poderiam expandir o significado das cenas ou instaurar tensões imagéticas mais complexas.

A fotografia de Jo Willems, embora previsível, sustenta-se pela eficácia estética: os tons acinzentados da Capital funcionam como metáfora visual clara do aparato opressor, enquanto os matizes mais terrosos e naturais associados aos Distritos restauram, mesmo na distopia, uma fagulha de vitalismo. É uma paleta simbólica, ainda que pouco ousada, mas que cumpre sua função dramatúrgica.

Os problemas estruturais emergem principalmente da montagem de Mark Yoshikawa e, sobretudo, do roteiro. A construção do arco de Snow exige gradativa complexificação psicológica, mas a narrativa corre em saltos bruscos no terço final. A sensação é de que o filme colapsa sob a própria ambição: havia material suficiente para duas partes, mas o risco comercial de fragmentação impediu essa escolha; tampouco houve coragem para entregar um épico de mais de três horas, que a história claramente comportaria.

O resultado é uma introdução sólida, um segundo ato seguro – talvez demasiado preocupado em reverenciar a estética consagrada da franquia – e um terceiro ato apressado, que sacrifica o desenvolvimento do protagonista em prol de uma resolução condensada e didática. A guinada moral de Snow, que deveria emergir de ambivalências sutis, é reduzida a uma interpretação simplificada da filosofia de Rousseau: nasce-se bom, corrompe-se pelo ambiente. Para um vilão tão intrincado, a redução soa empobrecedora.

A décima edição dos “jogos”, mostrada aqui em estágio embrionário, é fascinante enquanto estudo comparativo com os torneios futuros – sua precariedade operacional revela as origens brutais do espetáculo midiático da Capital. Contudo, como elemento narrativo da prequela, serve mais como vício de franquia do que como necessidade dramática, desviando o foco de um estudo de personagem que deveria ocupar o centro do filme.

Assim, embora …A Cantiga dos Pássaros e das Serpentes seja um acréscimo valioso ao universo de Panem – respeitoso, coerente e, em muitos aspectos, enriquecedor –, falta-lhe coragem formal. 

O filme oscila entre honrar a mitologia estabelecida e se libertar dela; entre ser a gênese de um tirano e mais um capítulo da fórmula estrutural da série.

No fim, o que se perde não é a qualidade geral, mas a potência que a obra poderia ter alcançado se assumisse plenamente sua vocação: ou a de um grande épico de origem, ou a de uma ruptura estética e narrativa dentro da própria franquia. 

Fica, portanto, como uma obra competente, mas não definitiva.

🎬 Crítica Técnica: A Substância (Coralie Fargeat, 2024)

 🎬  Crítica Técnica: A Substância (Coralie Fargeat, 2024), por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★ (4/5)

Impressionante, para dizer o mínimo, que A Substância seja um dos primeiros trabalhos de roteiro e direção da cineasta francesa Coralie Fargeat, especialmente considerando a eficácia com a qual ela orquestra uma narrativa tão milimetricamente calculada. A diretora se destaca pela precisão com que conduz o seu longa, mantendo a tensão e a crítica social sem nunca cair na tentação de simplificar suas mensagens ou personagens. Fargeat estabelece, logo no início, um plano-plongée revelador que sintetiza a crítica central do filme: a efemeridade da beleza e da fama. Em um único e belo movimento visual, vemos a calçada da fama se deteriorando, acompanhando o envelhecimento da estrela que um dia brilhou, até se tornar irrelevante, coberta por um hambúrguer derramado. Esta metáfora visual é uma introdução poderosa, marcando a decadência não só física, mas também existencial, que é o núcleo do filme.

O filme não se limita a um simples retrato da passagem do tempo. Ele também expõe a superficialidade da busca pela juventude eterna, criticando, de maneira ácida, a obsessão estética e a dependência de procedimentos estéticos, uma crítica que nunca se torna simplista ou moralista. A proposta de Fargeat é mais refinada: ela nos leva a questionar a dinâmica dessa busca incessante e as implicações psicológicas e sociais dessa cultura de consumo da beleza, sem transformar isso em um discurso de “feminismo barato”, como tantas vezes vemos no cinema contemporâneo. Ao invés de uma simples crítica ao patriarcado ou aos “homens maus”, o filme observa o sistema, e o personagem de Harvey, interpretado por Dennis Quaid, embora representando o estereótipo do CEO manipulador, é apresentado mais como uma engrenagem dentro de um ciclo vicioso.

A abordagem de Fargeat é clara, ao não querer culpar unicamente as figuras masculinas por esta busca insana pela perfeição física. Ela explora a questão de forma mais ampla, mostrando que as próprias mulheres, quando absorvem esse ciclo, tornam-se cúmplices, até que as consequências, como o uso excessivo de substâncias e tratamentos, se tornam inevitáveis.

A relação entre A Substância e O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, é clara e revelada de maneira sofisticada no roteiro. O personagem de Elizabeth Sparkle (Demi Moore) se vê presa ao dilema de preservar sua juventude e beleza ao custo de sua alma, estabelecendo uma analogia com o personagem de Wilde. A juventude de Sue (Margaret Qualley), por outro lado, parece um reflexo da juventude perdida de Elizabeth, com o filme utilizando as duas personagens como reflexos de uma sociedade obcecada pela perfeição física, onde o tempo é implacável e, eventualmente, os rostos e corpos jovens também são descartáveis.

No campo do body horror, a produção segue uma linha inspirada em clássicos como A Mosca (David Cronenberg), onde a busca pela perfeição estética se torna monstruosa, com efeitos que induzem desconforto e repulsa no espectador. O trabalho de maquiagem, supervisionado por Pierre-Olivier Persin, é de um nível excepcional, promovendo um impacto visceral que complementa o tom crítico do filme.

Lamentável, ainda que de forma involuntária, que quando a produção opte por abraçar um grotesco completo, sem preparar o público para tal, em seus minutos finais, aqui a referência (como dito anteriormente, pode não ter sido proposital) fique por conta da cena da peça de teatro que vemos em A Família Addams, protagonizada por Wedsnesday e Pugslay Addams, com a diferença de que, ali, a bizarrice fazia todo o sentido e gerou um dos momentos mais sublimes do humor negro dos anos 1990, enquanto que aqui foi totalmente desproporcional.

No que diz respeito à cinematografia, Benjamin Kracun acerta ao utilizar uma paleta saturada de cores quentes, criando uma atmosfera carregada, quase ácida, refletindo o ambiente opressor de Los Angeles, que ao mesmo tempo seduz e devora aqueles que buscam a fama e a perfeição. A opção de Fargeat em filmar Demi Moore com planos de costas, em grande angular, ou contra-plongée, reforça a sensação de opressão, sugerindo que Elizabeth se tornou irrelevante na mesma medida que sua aparência se deteriora.

A trilha-sonora, composta por Benjamin Stefanski, faz um excelente trabalho ao alternar entre a música eletrônica minimalista para Sue, sugerindo sua juventude inconsequente, e acordes pesados e sombrios para Elizabeth, refletindo sua angústia em face da decadência da fama e da beleza. As transições entre as duas personagens são suavemente feitas pela montagem, um trabalho primoroso que mantém a fluidez e o equilíbrio da narrativa.

No elenco, as atuações são memoráveis. Dennis Quaid, ao interpretar Harvey, consegue evitar a caricatura, oferecendo uma performance repleta de nuances que humaniza o personagem. Margaret Qualley se destaca pela sua habilidade de transitar entre a inocência juvenil e a crescente ambição de Sue, enquanto Demi Moore oferece a performance da sua carreira, alternando entre a desesperança e a raiva interna de Elizabeth, uma mulher que luta contra a inexorável passagem do tempo.

A Substância é um filme visceral, provocador e tecnicamente impecável. Fargeat, com sua direção precisa e sensível, oferece uma reflexão desconfortável sobre o culto à juventude e à beleza, ao mesmo tempo que constrói uma narrativa visualmente estonteante, embalada por um elenco impecável e uma direção de arte notável. A crítica à indústria do entretenimento e à efemeridade da fama é um convite para refletirmos sobre os custos reais da obsessão pela perfeição, tornando A Substância uma obra não apenas relevante, mas também necessária no contexto atual.

🎬 Crítica Técnica: Todo Tempo que Temos (John Crowley, 2024)

 🎬 Crítica Técnica: Todo Tempo que Temos (John Crowley, 2024), por Daniel Esteves de Barros.

Nota: ★★★★ (4/5)

É, aconteceu de novo! Outra produção a qual este que vos escreve assiste descarada e unicamente por ser protagonizada por Florence Pugh! Todavia, aqui, consigo fazer um mea culpa: havia um interesse técnico, a montagem sintática de Justine Wright, que explora, de forma não linear, as diversas fases da vida do casal formado pela já mencionada atriz e por Andrew Garfield;

Aliás, Todo Tempo que Temos é um belíssimo exemplo de que uma obra fílmica eficiente deve focar, antes da trama a ser narrada, no modo como ela será desenvolvida por sua estrutura narrativa, evidenciando que, em um filme, a forma de contar a história é sempre mais relevante do que o conteúdo que ela carrega. 

Dirigido por John Crowley e protagonizado por Florence Pugh e Andrew Garfield, a produção se apresenta como uma reflexão sobre o tempo, o amor e as adversidades, utilizando a já mencionada montagem não linear e os elementos visuais como ferramentas primordiais para contar sua história.

Montagem Não Linear e Estrutura Narrativa

O primeiro grande lampejo técnico de Todo Tempo que Temos é a sua montagem, assinada por Justine Wright. O trabalho não linear é uma escolha arriscada, mas perfeitamente adequada para a proposta do filme, o que o impede de cair na armadilha da monotonia. Como uma obra de estrutura episódica, o filme poderia facilmente se perder na repetição, mas, ao optar por alternar entre os momentos felizes e os mais apreensivos, ele mantém a tensão e o envolvimento do público, ao mesmo tempo em que explora as diferentes fases da vida do casal, Almut (Pugh) e Tobias (Garfield).

É interessante notar que, ao contrário do que poderíamos esperar de um filme sobre a luta contra uma doença, o foco não está na enfermidade em si, mas sim no relacionamento dos personagens e nas decisões que eles tomam sobre como viver da melhor forma possível com o tempo que lhes é dado. A doença de Almut é quase secundária, o que é uma escolha surpreendentemente sagaz, pois a produção evita de se tornar uma história de sofrimento e lágrimas no estilo de A Culpa é das Estrelasou A Cinco Passos de Você. O filme se aproxima mais de obras como As Invasões Bárbaras, com uma abordagem mais madura e introspectiva.

Atuação: O Poder de Florence Pugh

Não há como negar que o filme é, em grande parte, carregado pela impressionante performance de Florence Pugh. Como sempre, a atriz traz uma naturalidade inacreditável aos seus papéis, e, em Todo Tempo que Temos, ela domina a tela sem jamais soar artificial. Sua capacidade de controlar o seu tom de voz e as suas expressões faciais em momentos cruciais, como o parto ou o tratamento da doença, é uma das marcas registradas de sua atuação. A forma como ela transita por diferentes fases da personagem, desde a sua juventude até sua luta contra a doença, é simplesmente magistral. Pugh consegue comunicar mais com um olhar do que muitos atores conseguem com diálogos complexos, o que é uma prova de sua maestria.

Por outro lado, Andrew Garfield também entrega uma performance consistente e sensível. Ele cria um Tobias mais introspectivo e tímido, cuja fragilidade emocional frente à doença de Almut é palpável. A interação entre os dois é o coração do filme, e a química entre os atores faz com que o romance seja magnético, mesmo nas situações mais tensas. Garfield também é eficaz ao retratar a luta interna de Tobias ao tentar equilibrar o desejo de cuidar da esposa com suas próprias necessidades e emoções, o que confere profundidade ao seu personagem.

Direção e Coesão Visual

John Crowley, conhecido por seu trabalho em Brooklyn, faz uma direção comedida, mas eficiente, no comando de Todo Tempo que Temos. Ele é responsável pela coesão de todos os elementos visuais – figurino, cabelo, fotografia e, claro, a montagem. Cada detalhe parece cuidadosamente planejado para refletir as mudanças na dinâmica do casal, sendo visíveis não apenas nas performances dos atores, mas também no uso das cores, no figurino e nas locações.

Os cortes de cabelo, por exemplo, não são meramente estéticos, mas sim um reflexo do estado emocional de Almut. A transição de um estilo mais jovem e ousado, para algo mais conservador e finalmente, o corte raspado, acompanha a jornada emocional e física da personagem. O figurino de Tobias, por outro lado, reflete sua natureza mais contida e conservadora, contrastando com a liberdade e o estilo mais arrojado de Almut. Esses detalhes, aparentemente pequenos, adicionam uma camada de complexidade à história e à narrativa.

Fotografia e Paleta de Cores

A fotografia de Stuart Bentley também é um ponto alto do filme. A escolha das cores desempenha um papel fundamental na narrativa visual, com a paleta de cores mais vivas e saturadas refletindo os momentos do passado do casal, quando a vida ainda parecia cheia de possibilidades. Em contraste, o presente é filmado com tons mais frios, cinzas e dessaturados, refletindo a luta da personagem principal e a tensão do presente. A escolha da fotografia não apenas complementa a estrutura narrativa não linear, mas também intensifica a experiência emocional do espectador, guiando-o nas transições temporais de forma quase imperceptível.

O Clichê e a Subtrama

Embora o filme acerte em muitos aspectos técnicos, não se pode deixar de apontar um deslize: o clichê da esposa ambiciosa versus o marido que deseja mais tempo familiar. Embora esta subtrama seja uma tentativa de criar um dilema moral, ela nunca é realmente resolvida de maneira satisfatória, o que a torna um tanto dispensável. A falta de resolução aqui enfraquece um pouco a força da narrativa, deixando o público com a sensação de que o filme poderia ter explorado mais profundamente essa questão, mas optou por se focar mais no romance central.

Conclusão

Todo Tempo que Temos é uma obra cinematográfica que nos lembra que a forma de contar uma história é ainda mais significativa do que a própria história em si. A escolha pela montagem não linear, a atuação brilhante de Florence Pugh e Andrew Garfield, e a direção de John Crowley criam uma obra profundamente sensível e reflexiva sobre o amor, o tempo e as escolhas que fazemos. Embora o filme não escape a um clichê de enredo e deixe uma subtrama em aberto, a sua estrutura narrativa e o desempenho dos atores fazem com que, mesmo nas suas poucas falhas, ele seja uma experiência cinematográfica bastante envolvente e memorável.

Crítica Técnica: O Poderoso Chefão – Parte I (Francis Ford Coppola, 1972)

 Crítica Técnica: O Poderoso Chefão – Parte I (Francis Ford Coppola, 1972), por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★★ (5/5)

Francis Ford Coppola, ao adaptar o romance de Mario Puzo, realiza em O Poderoso Chefão – Parte I uma obra que, embora não busque a assepsia técnica e o rigor geométrico de 2001: Uma Odisseia no Espaço, atinge uma grandeza estética e dramática talvez mais rarefeita — a de um Cinema que respira humanidade, historicidade e densidade moral através de cada gesto, cada sombra e cada decisão diegética.

Se Kubrick opera como um demiurgo científico, Coppola atua como um pintor barroco: luz, corpo e mise-en-scène ordenam-se para produzir uma dramaturgia da carne e da tradição, da memória e da violência ritualizada. O resultado é uma síntese ímpar entre classicismo e modernidade, entre o épico e o íntimo, entre o melodrama e o filme de gângster.

1. A abertura como enunciação estética e política: o plano de Buonassera

A sequência inicial é um manifesto formal. Coppola inicia com um plano americano em progressivo recuo (zoom out reverso), mas é Gordon Willis quem constrói o sentido: o chiaroscuro extremo — mais próximo de Rembrandt do que do noir tradicional — inscreve Buonassera em um espaço de opacidade moral, um limiar entre a crença no Estado e a capitulação perante a autoridade paralela da Máfia.

O traveling retrocede lentamente, expondo gradualmente o dispositivo diegético:

o pedido de justiça como liturgia;

Don Vito como entidade sacralizada;

a família como eixo de organização social mais eficaz do que o Estado moderno.

A mise-en-scène aqui não apenas apresenta personagens: apresenta o sistema de forças que regerá toda a narrativa. Assim como em Laranja Mecânica, o primeiro plano é conceito: é premissa dramatúrgica.

2. O casamento como dispositivo de apresentação: montagem sintática e polifonia dramática

A sequência do casamento de Connie Corleone figura entre as mais elaboradas da historiografia do Cinema clássico. Coppola opera uma montagem sintática, alternando continuamente entre:

o espaço público (a festa, o espetáculo social, a teatralidade italiana)

o espaço privado (o escritório de Don Vito, o confessionário clandestino da máfia)

Essa dialética espacial condensa o programa temático do filme: a coexistência entre o afeto familiar e a brutalidade estrutural da criminalidade organizada.

As entradas de personagens no salão e sua posterior presença no escritório constituem um processo de apresentação elíptica que economiza tempo dramático e simultaneamente define hierarquias, alianças, tensões e códigos éticos. Trata-se de um dos usos mais eficientes de montagem paralela na história do Cinema narrativo clássico.

Brando, por sua vez, compõe um Vito Corleone cuja fisicalidade — as bochechas caídas, a articulação vocal abafada, o gesto econômico — se torna uma gramática corporal autônoma. A performance é menos realista do que icônica: um arquétipo dramatúrgico em estado puro.

3. A construção de cenas antológicas: unidade formal e coerência temática

A grandiosidade do filme não reside apenas na presença de “cenas memoráveis”, mas na coesão estrutural que conecta cada uma delas à progressão dramática. Entre as mais significativas:

a “proposta irrecusável” e o cavalo degolado — síntese visual do poder absoluto;

o jantar no Bronx — turning point psicológico da trajetória de Michael;

a arcádia siciliana — pausa pastoral que antecipa a ruína;

o massacre no pedágio — ruptura brutal que destrói o idealismo residual de Michael;

o batismo — uma das mais sofisticadas execuções de montagem paralela antitética já filmadas;

a porta que se fecha sobre Kay — imagem-síntese da corrupção moral definitiva.

A montagem de Barry Malkin e Peter Zinner opera aqui como uma engenharia narrativa, não apenas encadeando eventos, mas forjando sentidos por meio da contraposição, da simultaneidade e da ironia dramática.

4. A dramaturgia maquiavélica: método, cálculo e frieza estratégica

O roteiro de Puzo e Coppola possui uma construção deliberadamente maquiavélica, no sentido clássico do termo. A ação criminosa não é explosiva, mas processual, burocrática, estratégica. Cada assassinato, cada sequestro, cada represália é:

planejado;

contingenciado;

pesadamente justificado dentro da lógica interna da “honra”.

Essa frieza estrutural confere ao filme um caráter quase administrativo da violência — não há indulgência emocional, apenas cálculo.

O resultado é um dos roteiros mais matematicamente organizados do Cinema moderno.

5. A arcada trágica de Michael Corleone: da ética à corrupção

Michael é o eixo dramático da trilogia e talvez uma das construções de personagem mais densas da história do Cinema. Coppola e Al Pacino operam em três registros:

O jovem patriota idealista — voz suave, postura aberta, moralidade clara.

O herdeiro relutante — rigidez corporal crescente, olhar controlado.

O príncipe das trevas — minimalismo expressivo, frieza absoluta, linguagem corporal aristocrática.

A transformação não é súbita: é um processo trágico no sentido aristotélico, no qual a identidade se desvia ao longo de pequenas inflexões morais, cada uma mais irreversível do que a anterior.

Michael não cai: ele é moldado.

6. Música, fotografia e espacialidade: os pilares estéticos da obra-prima

Nino Rota: o sublime melódico

A trilha funciona como um leitmotiv operístico, conectando a herança italiana, a nostalgia e a tristeza estrutural dos Corleone. “Brucia La Terra” é talvez o ponto mais lírico da composição, funcionando como contraponto emocional à brutalidade intrínseca da narrativa.

Gordon Willis: o “Príncipe das Trevas”

A fotografia define visualmente o ethos da máfia:

sombras profundas e amarelos quentes em Nova York;

luzes mais saturadas e artificiais em Las Vegas;

claridade terrosa, quase impressionista, na Sicília.

Essa cartografia cromática constitui uma geopolítica visual, na qual cada espaço é pensado como extensão simbólica do estado interno dos personagens.

7. Direção de Arte: a espacialização da narrativa

Os cenários são articulados segundo critérios dramáticos rigorosos:

a mansão dos Corleone — solene, densa, quase feudal;

o palacete de Woltz — ostentação vazia e decadente;

Las Vegas — espetáculo capitalista de luz e ruído;

a Sicília — o mito, a origem, a ancestralidade.

A arte aqui não ilustra: ela comenta.

Conclusão: a obra total do Cinema narrativo

O Poderoso Chefão – Parte I é, sob critérios estritamente técnicos e narrativos, uma das produções mais completas já realizadas. O equilíbrio entre estrutura, performance, fotografia, trilha-sonora, direção de arte e rigor dramatúrgico faz com que o filme transcenda o gênero e se torne uma espécie de poema épico-filmico, capaz de sintetizar cultura, história e tragédia familiar em um só organismo estético.

Trata-se, sem exagero, de uma obra que define o Cinema como Arte.