Crítica Técnica: Green Book: O Guia: a mise-en-scène do consenso e a difícil arte da simplicidade (Peter Farrelly, 2019), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Green Book: O Guia: a mise-en-scène do consenso e a difícil arte da simplicidade (Peter Farrelly, 2019), por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆

É praticamente impossível abordar Green Book: O Guia sem que uma questão extrafílmica se imponha antes mesmo do primeiro plano: afinal, o longa-metragem de Peter Farrelly mereceu o Oscar de Melhor Filme?

Talvez a pergunta esteja formulada de maneira equivocada.

Antes de determinar se Green Book “mereceu” ou não a estatueta, seria necessário estabelecer exatamente o que significa merecer um Oscar — e, sobretudo, abandonar a confortável ilusão de que a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas opera como instrumento objetivo de aferição estética.

Não opera.

O Oscar nunca foi simplesmente uma olimpíada da linguagem cinematográfica. Trata-se também de uma instituição industrial, cultural e simbólica, sujeita às campanhas dos estúdios, às sensibilidades históricas de seus votantes, às narrativas construídas durante a temporada de premiações e à própria necessidade que Hollywood possui de produzir uma determinada imagem de si mesma.

Nesse sentido, talvez seja mais interessante perguntar não se Green Book era “o melhor filme” daquele ano, mas por que exatamente aquele filme se mostrou tão perfeitamente assimilável pela instituição que o premiou.

A resposta está, curiosamente, em sua própria forma.

Green Book é essencialmente um filme de conciliação.

E Peter Farrelly constrói essa conciliação não apenas discursivamente, mas cinematograficamente.

O cineasta parte de uma estrutura dramática quase ancestral: dois homens aparentemente incompatíveis são confinados dentro de um mesmo espaço, lançados à estrada e obrigados pela própria progressão narrativa a confrontar suas respectivas concepções de mundo. O automóvel deixa então de funcionar simplesmente como elemento cenográfico do road movie e converte-se em verdadeiro dispositivo dramatúrgico de aproximação.

A estrada fornece o movimento horizontal; os personagens fornecem o movimento interior.

Farrelly compreende perfeitamente essa mecânica.

Curiosamente, estamos falando do mesmo realizador que construiu boa parte de sua carreira, ao lado do irmão Bobby, explorando os mecanismos mais elementares da comédia física, do constrangimento e da escatologia. Debi & Lóide: Dois Idiotas em Apuros, Quem Vai Ficar com Mary? e Eu, Eu Mesmo & Irene pertencem aparentemente a outro universo cinematográfico. No entanto, observando-os atentamente, percebe-se que Green Book não representa uma ruptura absoluta com esse cinema.

Representa, antes, sua depuração.

Farrelly conserva aquilo que sempre soube fazer melhor: timing cômico, interação entre personalidades incompatíveis, administração do constrangimento e compreensão do ritmo interno da gag. O que desaparece é a agressividade escatológica; o que surge em seu lugar é uma dramaturgia humanista.

Sua direção, entretanto, está longe de qualquer exibicionismo formal.

Não há aqui grandes movimentos de câmera destinados a reivindicar autoria, tampouco composições visuais particularmente radicais. A decupagem é predominantemente clássica e funcional: planos e contraplanos, planos médios cuidadosamente administrados, enquadramentos que privilegiam a interação corporal entre os atores e movimentos discretos cuja função fundamental consiste em preservar a continuidade dramática.

Isso poderia facilmente transformar o filme em simples “cinema ilustrado”.

Não transforma.

Porque Farrelly parece compreender que a principal matéria cinematográfica de Green Book não está na paisagem americana, tampouco na reconstrução histórica dos Estados Unidos dos anos 1960.

Está entre dois rostos.

Por isso, sua decisão mais inteligente talvez seja justamente não competir com Viggo Mortensen e Mahershala Ali.

Farrelly posiciona a câmera, estabelece o espaço, administra o ritmo e permite que seus atores o preencham.

E poucos elementos de Green Book são tão fascinantes quanto observar a maneira pela qual Mortensen ocupa esse espaço.

Seu Tony “Lip” Vallelonga poderia facilmente ter se tornado uma caricatura ítalo-americana: gesticulação excessiva, sotaque marcado, vulgaridade, apetite pantagruélico, pragmatismo e uma espécie de ingenuidade bronca que, nas mãos de um intérprete menos habilidoso, produziria pouco mais que um estereótipo.

Mortensen faz justamente o contrário.

Há algo de Joe Pesci em sua energia corporal, algo do Rocky Balboa de Sylvester Stallone em sua afetividade rudimentar e, curiosamente, até alguma coisa de Lloyd Christmas na maneira como sua inteligência prática convive com momentos de absoluta obtusidade.

Mas Tony Lip jamais parece resultar da soma dessas referências.

Mortensen constrói o personagem sobretudo pelo corpo.

Observe-se sua postura, a ocupação excessiva dos ambientes, a relação quase animalesca com a comida, a informalidade dos gestos e a maneira como seu corpo parece constantemente grande demais para os espaços civilizados pelos quais transita. Sua performance estabelece imediatamente Tony como criatura essencialmente terrestre: impulsivo, concreto, vulgar, espontâneo.

Mahershala Ali opera no sentido exatamente oposto.

Se Mortensen expande, Ali contém.

Se Tony ocupa o espaço, Don Shirley parece permanentemente policiá-lo.

Seu corpo é rígido; sua dicção, precisa; seus gestos, econômicos; sua postura, quase aristocrática. A elegância funciona menos como ornamento do que como mecanismo defensivo.

É justamente dessa oposição corporal que nasce a extraordinária química entre ambos.

O filme não precisa nos dizer constantemente que aqueles homens pertencem a universos distintos: basta colocá-los no mesmo enquadramento.

Um transborda.

O outro se contém.

Um fala antes de pensar.

O outro parece pensar até mesmo antes de respirar.

E é nessa dialética entre expansão e contenção que Green Book encontra sua verdadeira mise-en-scène.

Ali, aliás, realiza um trabalho consideravelmente mais difícil do que sua aparente sobriedade sugere. Don Shirley poderia igualmente degenerar na caricatura do intelectual arrogante, excessivamente refinado e socialmente distante. Entretanto, pouco a pouco, o ator introduz fissuras nessa superfície.

Uma inflexão vocal.

Um silêncio ligeiramente prolongado.

Um olhar que permanece no vazio alguns segundos além do necessário.

E aquilo que inicialmente poderia ser confundido com arrogância gradativamente revela algo muito mais interessante: isolamento.

É nesse ponto que o filme encontra sua observação racial mais poderosa.

Shirley habita uma posição paradoxal: é celebrado por uma elite branca que admira sua arte, mas que não necessariamente o reconhece como igual; simultaneamente, sua formação, sua riqueza e seu universo cultural também o distanciam de parte da comunidade negra norte-americana daquele período.

O resultado não é pertencimento duplo.

É uma espécie de dupla exterioridade.

E quando Green Book permite que essa contradição simplesmente exista, sem imediatamente convertê-la em discurso explicativo, o filme alcança seus melhores momentos.

Infelizmente, nem sempre confia nessa complexidade.

É justamente aqui que reside sua principal fragilidade.

A abordagem do racismo frequentemente permanece subordinada à estrutura conciliatória do roteiro. Os conflitos surgem, ameaçam romper o equilíbrio da narrativa e são resolvidos com uma eficiência dramática que nem sempre corresponde à complexidade histórica daquilo que representam.

Há uma diferença fundamental entre simplificar dramaturgicamente uma questão e compreendê-la em sua simplicidade essencial.

Green Book oscila entre as duas coisas.

Em alguns momentos, encontra uma clareza admirável; em outros, oferece soluções excessivamente convenientes.

Tony Lip, particularmente, parece ocasionalmente possuir capacidades de persuasão próximas de um poder sobrenatural. Sua lábia é parte constitutiva do personagem — afinal, não recebe gratuitamente o apelido de “Lip” — e Mortensen torna suas intervenções suficientemente carismáticas para que o espectador aceite boa parte delas. Ainda assim, determinadas resoluções possuem uma facilidade incompatível com a gravidade dos obstáculos anteriormente estabelecidos.

O roteiro prefere frequentemente a fluidez à fricção.

E essa escolha determina toda a experiência.

A montagem acompanha essa filosofia com notável eficiência. Há pouquíssima gordura narrativa. As transições são rápidas, as sequências raramente permanecem além de sua função dramática e a alternância entre deslocamento, diálogo, música e comédia produz uma impressão de movimento contínuo.

Duas horas desaparecem.

Isso não é pouca coisa.

Há filmes que confundem lentidão com profundidade; Green Book jamais necessita recorrer a essa equivalência. Seu ritmo é clássico, quase invisível, e justamente por isso extremamente eficaz.

A fotografia, por outro lado, possui função mais ilustrativa que propriamente discursiva. A reconstrução de época é elegante, as tonalidades são agradáveis e as paisagens fornecem ao road movie sua necessária dimensão geográfica, mas raramente a imagem estabelece uma relação verdadeiramente complexa com aquilo que a dramaturgia está dizendo.

É uma fotografia competente.

Não exatamente uma fotografia que pensa.

Curiosamente, a música desempenha função formal mais relevante.

Não apenas porque Don Shirley é músico, mas porque o filme compreende a performance musical como extensão de sua psicologia. Ao piano, aquele homem extremamente controlado pode finalmente converter tensão em gesto. A música funciona, portanto, simultaneamente como profissão, máscara social e possibilidade de expressão.

E Farrelly filma essas performances sem transformá-las em videoclipes.

Outra decisão acertada.

Existe ainda um aspecto particularmente interessante na escolha do formato road movie. A estrada americana sempre ocupou posição quase mitológica no cinema dos Estados Unidos: ela significa liberdade, descoberta, reinvenção.

Aqui, entretanto, essa liberdade possui limites geográficos e sociais bastante concretos.

Quanto mais o automóvel avança, mais o espectador percebe que o espaço não significa a mesma coisa para aqueles dois homens.

Tony pode atravessar determinados ambientes praticamente sem pensar em sua presença neles.

Shirley precisa constantemente calculá-la.

Talvez estivesse aí o caminho para um filme ainda mais poderoso.

Farrelly toca nessa assimetria, mas raramente permanece nela tempo suficiente para permitir que o desconforto se transforme em verdadeira violência formal. Quando a tensão ameaça contaminar demasiadamente a atmosfera, o roteiro frequentemente oferece humor, ternura ou alguma válvula de escape.

Pode-se criticar essa escolha.

Mas seria equivocado tratá-la simplesmente como incompetência.

Trata-se de uma decisão estética coerente com aquilo que Green Book pretende ser: um filme sobre aproximação, não sobre ruptura.

Daí também sua extraordinária capacidade de produzir empatia popular.

Ao invés de construir personagens como representantes abstratos de grupos sociais, o filme inicialmente os apresenta como dois indivíduos repletos de defeitos. É somente através da convivência que cada um começa a perceber as limitações de suas próprias categorias.

E talvez resida justamente aí a simplicidade mais bela do filme.

Green Book não acredita que duas horas de projeção possam resolver o racismo.

Acredita em algo cinematograficamente mais modesto: que colocar duas pessoas dentro de um automóvel durante tempo suficiente talvez seja capaz de fazê-las enxergar uma à outra.

É pouco?

Historicamente, talvez.

Dramaturgicamente, não necessariamente.

E então chegamos ao terceiro ato, quando o componente natalino passa gradualmente a reorganizar a atmosfera da obra.

O Natal poderia facilmente transformar tudo em sentimentalismo barato. Surpreendentemente, Farrelly administra o açúcar com relativo controle. A ideia de família, pertencimento e hospitalidade passa a dialogar diretamente com aquilo que o filme vinha construindo desde o princípio: a procura por um lugar no qual seja possível baixar as defesas.

É quando Green Book assume definitivamente sua natureza de fábula humanista.

E funciona.

Funciona a ponto de este niilista que vos escreve admitir, ainda que sob protestos filosóficos, que existe alguma coisa profundamente reconfortante naquela conclusão.

Talvez Green Book tenha inclusive conquistado silenciosamente um lugar entre aqueles filmes que pedem revisões natalinas — ao lado de A Felicidade Não Se Compra, Esqueceram de Mim, Gremlins e O Estranho Mundo de Jack.

O que nos devolve inevitavelmente ao Oscar.

Mereceu?

A pergunta continua problemática.

Se “Melhor Filme” significasse exclusivamente a obra cinematograficamente mais sofisticada de determinada temporada, seria necessário estabelecer parâmetros formais praticamente impossíveis de universalizar. E, pessoalmente, entre os indicados então vistos por este crítico, Nasce uma Estrela permanece como realização cinematográfica superior.

Mas o Oscar nunca funcionou exclusivamente dessa maneira.

Premiações constroem narrativas.

Produzem consensos.

Respondem ao próprio momento histórico.

E Green Book é, em muitos sentidos, cinema de consenso em estado quase puro.

Ele aborda uma ferida histórica sem abandonar o conforto narrativo; reconhece o preconceito sem converter sua dramaturgia em tratado; fala de segregação por intermédio de uma estrutura de amizade; transforma conflito social em aproximação individual e, sobretudo, oferece ao espectador a sensação de que compreender o outro ainda é possível.

Pode-se considerar essa visão excessivamente otimista.

Pode-se argumentar, com razão, que a estrutura conciliatória simplifica contradições que mereceriam tratamento mais profundo.

Pode-se inclusive acusar o filme de domesticar historicamente seu próprio conflito para torná-lo mais palatável.

Mas dificilmente se pode acusá-lo de não saber exatamente que filme deseja ser.

E talvez seja essa sua maior virtude.

Peter Farrelly não realizou um tratado definitivo sobre relações raciais nos Estados Unidos.

Realizou um road movie clássico, extremamente bem ritmado, sustentado por duas atuações extraordinárias e construído sobre uma ideia tão elementar quanto difícil de dramatizar sem cair na pieguice: duas pessoas podem transformar-se simplesmente porque foram obrigadas a conviver tempo suficiente para descobrir que nenhuma delas correspondia inteiramente ao preconceito que a outra havia construído.

É simples.

Mas simplicidade não significa simploriedade.

No cinema, aliás, construir algo simples e fazê-lo parecer inevitável costuma ser infinitamente mais difícil do que construir algo complicado.

Talvez por isso Green Book: O Guia permaneça tão agradável anos depois de toda a discussão que acompanhou sua vitória.

O Oscar pertence à história institucional de Hollywood.

O filme precisa sobreviver sem ele.

E sobrevive.

Com seus atalhos narrativos, sua fotografia excessivamente funcional, sua abordagem racial por vezes superficial e sua evidente preferência pela conciliação em detrimento da complexidade histórica, Green Book não é uma obra-prima.

Mas é algo talvez mais raro do que parece: um filme popular realizado com genuína inteligência dramática, extraordinária compreensão de atores e uma simplicidade formal suficientemente segura para não precisar anunciar constantemente suas próprias virtudes.

Quando a projeção termina, pouco importa se estivemos diante de uma comédia dramática ou de um drama cômico — a velha questão Tostines permanece insolúvel.

Importa que, durante pouco mais de duas horas, Farrelly colocou dois homens dentro de um carro, apontou sua câmera para eles e permitiu que o cinema realizasse aquilo que sabe fazer desde seus primórdios:

transformar distância em proximidade.

E talvez seja exatamente por isso que Green Book tenha conquistado a Academia.

Não porque fosse necessariamente o filme mais ousado daquele ano.

Mas porque soube transformar uma questão historicamente dolorosa naquilo que Hollywood sempre soube vender melhor:

a esperança de que ainda seja possível chegarmos juntos ao fim da estrada.