O cinema do nada, a duração da memória e a mise-en-scène de um mundo que já morreu.
Por Daniel Esteves de Barros,
Nota: ★★★☆☆
Obs.: Esta crítica não contém spoilers de Era uma Vez em… Hollywood. Há, entretanto, referências a acontecimentos de filmes anteriores de Quentin Tarantino.
Existe uma diferença fundamental entre filmar uma época e filmar a memória de uma época.
Quentin Tarantino parece compreender essa distinção desde o primeiro plano de Era uma Vez em… Hollywood. Seu nono longa-metragem não pretende propriamente reconstruir Los Angeles de 1969 como objeto histórico. Pretende algo simultaneamente mais íntimo e mais artificial: reconstruir a Los Angeles que permaneceu alojada na memória cinematográfica de um homem que aprendeu a enxergar o mundo através das imagens.
É precisamente por isso que talvez seja inadequado procurar neste filme aquilo que tradicionalmente chamamos de trama.
Há acontecimentos. Há personagens. Há conflitos. Há deslocamentos dramáticos. Mas a causalidade que normalmente organiza esses elementos encontra-se deliberadamente enfraquecida.
Tarantino não parece interessado em conduzir seus personagens de A até B.
Está interessado em observá-los enquanto permanecem em A.
E, sobretudo, em observar o mundo ao redor deles antes que esse mundo desapareça.
Essa escolha transforma Era uma Vez em… Hollywood em uma espécie curiosa de filme de assombração no qual os fantasmas ainda estão vivos.
⸻
Tarantino talvez tenha sido o cineasta norte-americano mais imediatamente identificável surgido nos anos 1990. Não necessariamente porque tenha inventado cada um dos procedimentos que utiliza — longe disso —, mas porque conseguiu reorganizar referências preexistentes em uma gramática tão particular que seu sobrenome acabou transformado em adjetivo.
Dizer que alguma coisa é “tarantinesca” imediatamente sugere determinadas operações formais.
Diálogos aparentemente laterais à progressão dramática. Suspensão prolongada da causalidade. Fetichização de objetos e corpos. Súbitas irrupções de violência. Reapropriação de gêneros cinematográficos. Cultura popular tratada simultaneamente como vulgaridade e alta cultura. Música preexistente convertida em elemento de montagem. Alterações bruscas de registro. E, naturalmente, uma relação bastante particular entre banalidade e morte.
Em Pulp Fiction, Vincent Vega e Jules Winnfield podem discutir o sistema métrico europeu aplicado aos hambúrgueres poucos minutos antes de cometerem um assassinato.
Em Kill Bill: Volume 2, Bill pode transformar Superman em objeto de uma pequena dissertação filosófica enquanto a narrativa caminha inexoravelmente para seu confronto definitivo com Beatrix Kiddo.
Em Bastardos Inglórios, Hans Landa pode transformar um copo de leite, uma mesa e uma conversa aparentemente cordial em instrumentos de mise-en-scène do terror.
O mecanismo é essencialmente o mesmo.
Tarantino retira momentaneamente da narrativa aquilo que convencionalmente justificaria sua existência — o avanço da ação — e substitui-o pela presença.
Seus personagens existem antes de servirem ao roteiro.
É por isso que conversam sobre hambúrgueres.
É por isso que discutem histórias em quadrinhos.
É por isso que comem, fumam, dirigem, bebem, assistem televisão e desperdiçam tempo.
Afinal, seres humanos desperdiçam tempo.
E talvez resida justamente aí uma das maiores contribuições de Tarantino ao cinema popular norte-americano: compreender que o banal não precisa constituir intervalo entre acontecimentos dramáticos.
O banal pode ser o próprio acontecimento cinematográfico.
⸻
Era uma Vez em… Hollywood leva essa ideia ao limite.
Talvez longe demais.
Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) é uma antiga estrela televisiva cuja carreira começa a adquirir a desagradável forma do pretérito. Cliff Booth (Brad Pitt), seu dublê, motorista, empregado, confidente e espécie de extensão física, habita uma camada muito diferente da mesma indústria.
A relação entre ambos fornece ao filme sua estrutura fundamental.
Não exatamente uma estrutura narrativa.
Uma estrutura espacial.
Rick pertence aos interiores: estúdios, sets, camarins, casas, bares, salas de reunião.
Cliff pertence ao deslocamento.
Ele dirige.
Atravessa avenidas.
Cruza bairros.
Observa pessoas.
Sai das colinas economicamente privilegiadas e penetra numa Los Angeles progressivamente menos cinematográfica.
A mise-en-scène de Tarantino estabelece, dessa maneira, uma extraordinária cartografia social da cidade.
Talvez o melhor exemplo seja o trajeto de Cliff até sua residência.
O filme parte das mansões de Hollywood Hills, atravessa uma cidade associada ao imaginário do glamour e termina diante do trailer modesto onde vive o personagem. O movimento possui uma função dramática discreta, mas uma função espacial gigantesca.
Tarantino utiliza o deslocamento automobilístico como raccord social.
O carro atravessa classes.
A montagem atravessa mundos.
E a Los Angeles nostálgica que o cineasta evidentemente ama revela, quase involuntariamente, suas fraturas econômicas.
Isso se torna ainda mais evidente quando esses deslocamentos são contrapostos aos de Sharon Tate (Margot Robbie) e Roman Polanski.
São personagens que habitam a mesma cidade.
Mas não exatamente o mesmo espaço.
A geografia é compartilhada; a realidade social, não.
⸻
Robert Richardson compreende perfeitamente o projeto.
Sua fotografia não procura conferir a 1969 a aparência documental de 1969. Procura reproduzir aquilo que o cinema contemporâneo imagina quando se lembra de 1969.
Há uma diferença enorme.
As cores possuem saturação pronunciada. Os letreiros tornam-se elementos gráficos da composição. Fachadas, automóveis, roupas e néons deixam de funcionar simplesmente como direção de arte e passam a ocupar o quadro como unidades significantes.
Los Angeles deixa de ser cenário.
Los Angeles é a protagonista secreta do filme.
A câmera frequentemente permite que automóveis atravessem o espaço urbano durante períodos muito superiores ao necessário para qualquer função narrativa convencional. Em outro filme, seriam planos de transição. Aqui, são planos de permanência.
Tarantino quer que vejamos as fachadas.
Quer que escutemos o rádio.
Quer que observemos os automóveis.
Quer que reconheçamos os cinemas.
Quer, sobretudo, que permaneçamos naquela cidade.
Daí nasce simultaneamente a maior virtude e o maior problema de Era uma Vez em… Hollywood.
Sua duração não decorre apenas de um roteiro extenso.
A duração é sua própria matéria estética.
⸻
O filme possui 165 minutos porque Tarantino parece desejar retardar o relógio.
É quase um gesto proustiano realizado através da cultura pop.
Se a montagem clássica hollywoodiana procura eliminar o tempo morto, Tarantino faz precisamente o contrário: transforma o tempo morto em mise-en-scène.
Cliff dirige.
Rick espera.
Sharon caminha.
Uma música toca quase integralmente.
Uma rua é atravessada.
Um programa de televisão é assistido.
Uma conversa aparentemente insignificante prolonga-se.
Pouquíssimos desses momentos seriam indispensáveis à compreensão da trama.
Mas isso pressuporia que compreender a trama fosse o objetivo principal do filme.
Não é.
O verdadeiro objeto de Era uma Vez em… Hollywood é a experiência temporal de permanecer em 1969.
O problema é que a contemplação da duração exige alguma espécie de tensão formal capaz de sustentá-la.
E é justamente aqui que o filme se torna irregular.
⸻
Nas grandes obras de Tarantino, a suspensão narrativa costuma produzir uma energia subterrânea.
Quando Hans Landa conversa durante longos minutos no início de Bastardos Inglórios, aparentemente quase nada acontece.
Formalmente, porém, tudo acontece.
A disposição dos atores no quadro, os movimentos discretos de câmera, a alteração das escalas de plano, o conhecimento desigual entre personagens e espectador, os objetos sobre a mesa e a própria duração da conversa comprimem progressivamente o espaço.
O diálogo é banal.
A mise-en-scène não é.
Em Pulp Fiction, os desvios conversacionais produzem caracterização, ritmo, humor e expectativa.
Em Cães de Aluguel, a fragmentação temporal converte informação em suspense: aquilo que a montagem omite torna-se tão importante quanto aquilo que revela.
Em Jackie Brown, talvez o filme mais classicamente maduro de Tarantino, a repetição de um mesmo acontecimento a partir de diferentes pontos de vista transforma montagem e duração em percepção.
Era uma Vez em… Hollywood, contudo, nem sempre encontra um mecanismo equivalente.
Há momentos em que o vazio é produtivo.
E há momentos em que permanece simplesmente vazio.
Essa distinção é decisiva.
O problema jamais está na inexistência de uma narrativa convencional. O cinema não deve obrigação alguma à causalidade aristotélica. O problema surge quando a rarefação narrativa não encontra compensação suficientemente poderosa na mise-en-scène, no diálogo, na montagem ou na transformação dos personagens.
É aí que alguns dos 165 minutos começam a ser sentidos não como duração, mas como demora.
⸻
Paradoxalmente, é justamente quando Tarantino transforma o próprio ato de fazer cinema em assunto que Era uma Vez em… Hollywood alcança alguns de seus melhores momentos.
Existe uma sequência particularmente brilhante em que um ator interrompe involuntariamente uma cena.
A câmera havia iniciado seu movimento.
O personagem falha.
O movimento é interrompido.
E a câmera retorna.
Nesse instante, produz-se uma espécie de colapso entre duas instâncias cinematográficas: a câmera diegética, responsável pela produção que está sendo filmada dentro do filme, e a câmera extradiegética de Tarantino.
Por alguns segundos, não sabemos exatamente qual delas estamos observando.
O erro do ator torna-se erro da mise-en-scène.
A mise-en-scène torna-se parte da diegese.
E Tarantino produz algo raríssimo em sua carreira: metalinguagem não como referência cinéfila, mas como procedimento formal.
A câmera deixa de apenas registrar a insegurança de Rick Dalton.
Ela passa a participar dela.
⸻
Leonardo DiCaprio compreende magnificamente essa instabilidade.
Seu Rick Dalton é um ator cuja persona pública ocupa mais espaço do que sua segurança privada.
DiCaprio constrói essa contradição sobretudo corporalmente.
Diante daqueles que reconhece como superiores na hierarquia da indústria, seu corpo tende à retração: ombros ligeiramente arqueados, olhar instável, hesitação vocal, pequenas interrupções no fluxo verbal.
Diante daqueles que julga inferiores, ocorre o movimento contrário.
A coluna se recompõe.
O olhar torna-se direto.
A projeção vocal aumenta.
A agressividade reaparece.
Não se trata simplesmente de alternar arrogância e insegurança.
DiCaprio faz com que uma nasça da outra.
A arrogância de Dalton parece ser precisamente o mecanismo utilizado para esconder sua consciência cada vez mais dolorosa da própria obsolescência.
É uma atuação sobre um ator tentando atuar como alguém que ainda acredita ser uma estrela.
Essa terceira camada torna a performance extraordinariamente complexa.
⸻
Brad Pitt trabalha no registro oposto.
Cliff Booth quase nunca parece precisar provar coisa alguma.
Se Dalton é contração, Booth é relaxamento.
Seu corpo permanece aberto. Seus movimentos são econômicos. Sua fala raramente parece apressada. Mesmo quando Tarantino insinua aspectos potencialmente obscuros de seu passado, Pitt evita converter o personagem numa coleção ostensiva de mistérios.
Ele simplesmente permanece.
E essa presença produz uma das melhores construções de coolness de sua carreira.
Os óculos escuros ajudam, evidentemente.
Mas não são os óculos que criam Cliff Booth.
É a relação de Pitt com o tempo.
Cliff parece viver alguns segundos atrás de todos os outros.
Ele observa antes de responder.
Espera antes de reagir.
Move-se apenas quando necessário.
Se Rick Dalton tenta desesperadamente impedir que o tempo avance, Cliff parece não se importar com ele.
A dupla funciona justamente porque um personagem é temporalmente neurótico enquanto o outro é temporalmente indiferente.
⸻
Margot Robbie recebe tarefa inteiramente diferente.
Sua Sharon Tate não é construída prioritariamente através de psicologia verbal.
Tarantino filma sua presença.
Seus movimentos.
Seu sorriso.
Sua relação com os espaços.
Isso encontra sua expressão mais bela na sequência do cinema, quando Tate entra numa sala para assistir a si própria na tela.
O procedimento metalinguístico poderia facilmente transformar-se em exercício de autocongratulação cinéfila.
Mas Robbie o salva através de pequenas alterações de expressão.
Primeiro, expectativa.
Depois, insegurança.
Então a atenção deixa a tela e procura o público.
Finalmente, quando a reação da plateia chega, surge o sorriso.
Tarantino realiza aqui uma operação particularmente bonita: preserva na tela a Sharon Tate histórica enquanto utiliza Margot Robbie para observar essa imagem.
A atriz interpreta uma mulher assistindo à própria existência cinematográfica.
Por alguns instantes, personagem, atriz, representação e documento ocupam simultaneamente a mesma sequência.
É provavelmente o momento em que a nostalgia de Tarantino deixa de ser fetiche e se transforma genuinamente em afeto.
⸻
O problema é que o filme não desenvolve integralmente essa promessa.
Sharon Tate permanece frequentemente menos personagem do que presença simbólica.
Tarantino a acompanha dançando, caminhando, comprando, assistindo cinema, participando daquele universo.
Formalmente, isso possui coerência: se o filme pretende preservar a experiência de uma Hollywood prestes a desaparecer, Tate funciona quase como personificação desse instante histórico.
Dramaturgicamente, contudo, o resultado é mais problemático.
O filme solicita atenção prolongada a uma figura cuja interioridade permanece deliberadamente inacessível.
A contemplação substitui a caracterização.
E nem sempre a substituição é suficiente.
⸻
Tecnicamente, entretanto, há pouquíssimo a contestar.
A direção de arte constitui trabalho extraordinário justamente porque não permanece confinada ao fundo do quadro.
Fachadas, cartazes, televisores, restaurantes, automóveis, figurinos e letreiros participam ativamente da composição visual.
A reconstrução histórica não funciona como decoração.
Funciona como mise-en-scène.
E Tarantino compreende que recriar uma cidade não significa apenas reproduzir objetos de época: significa reconstruir a maneira como aqueles objetos ocupavam o campo visual.
Da mesma forma, os figurinos não apenas localizam cronologicamente os personagens, mas os posicionam socialmente.
Rick Dalton veste a imagem que gostaria de continuar representando.
Cliff veste aquilo que precisa para existir.
Sharon Tate veste a própria juventude daquele momento histórico.
O desenho de produção realiza, portanto, aquilo que o roteiro ocasionalmente se recusa a fazer: narra através das superfícies.
⸻
E então existe a música.
Talvez nenhuma filmografia contemporânea tenha utilizado tão sistematicamente canções preexistentes como instrumento de montagem quanto a de Tarantino.
Aqui, entretanto, existe uma diferença importante.
A música não funciona apenas como comentário extradiegetico.
Grande parte dela chega através dos rádios dos automóveis.
Isso significa que as canções pertencem simultaneamente ao espectador e à cidade.
“Bring a Little Lovin’”, “Mrs. Robinson”, “Good Thing”, “Straight Shooter” e “Brother Love’s Traveling Salvation Show” não são simplesmente colocadas sobre as imagens.
Elas parecem circular por Los Angeles.
A trilha transforma-se em geografia sonora.
E os anúncios radiofônicos, locuções e pequenas interrupções são tão importantes quanto as próprias músicas porque eliminam aquela assepsia típica das trilhas cuidadosamente selecionadas.
Não estamos ouvindo uma playlist sobre 1969.
Estamos ouvindo, tanto quanto o artifício cinematográfico permite, um rádio em 1969.
É uma diferença aparentemente pequena.
Cinematograficamente, é gigantesca.
⸻
Talvez seja por isso que Era uma Vez em… Hollywood seja simultaneamente um dos filmes mais fascinantes e mais frustrantes de Quentin Tarantino.
É possível compreender perfeitamente o projeto e ainda assim questionar seu resultado.
A ausência de uma trama convencional não constitui defeito.
A duração tampouco.
A digressão muito menos.
O problema é que Tarantino havia construído sua carreira transformando digressão em acontecimento.
Aqui, algumas vezes, a digressão permanece digressão.
O cineasta que anteriormente utilizava o nada como matéria-prima parece, em determinados momentos, simplesmente contemplá-lo.
E existe uma diferença monumental entre filmar o vazio e deixar um vazio no filme.
Era uma Vez em… Hollywood oscila perigosamente entre essas duas coisas.
Quando funciona, é extraordinário.
Quando não funciona, seus 165 minutos pesam.
⸻
Curiosamente, talvez o título já contenha toda a chave interpretativa.
“Era uma vez”.
Não estamos diante de uma reconstituição.
Estamos diante de um conto.
Mais precisamente, diante de uma memória transformada em conto por alguém que se recusa a aceitar que determinados mundos desapareçam simplesmente porque o tempo decidiu continuar avançando.
Por isso Tarantino filma carros durante tanto tempo.
Por isso filma letreiros.
Por isso filma cinemas.
Por isso permite que músicas continuem tocando.
Por isso acompanha personagens realizando atividades que poderiam desaparecer na sala de montagem sem qualquer prejuízo à causalidade narrativa.
Ele sabe que tudo aquilo acabou.
A câmera tenta impedir.
E talvez resida aí a melancolia secreta de um filme frequentemente vendido como celebração.
Por trás da exuberância das cores, das músicas, dos automóveis e das estrelas existe um cineasta observando o desaparecimento de uma determinada concepção de Hollywood — e, consequentemente, de uma determinada concepção de cinema.
Nesse sentido, Era uma Vez em… Hollywood talvez seja menos um filme sobre 1969 do que um filme sobre a impossibilidade de retornar a 1969.
A câmera pode reconstruir Sunset Boulevard.
Robert Richardson pode recuperar sua temperatura cromática.
A direção de arte pode devolver os letreiros às fachadas.
Os carros podem novamente atravessar as avenidas.
O rádio pode voltar a tocar.
Sharon Tate pode novamente entrar numa sala de cinema.
Mas há algo que nenhuma mise-en-scène consegue verdadeiramente restaurar:
o tempo.
⸻
E é justamente essa contradição que torna tão difícil julgar o filme.
Durante boa parte de sua duração, Era uma Vez em… Hollywood parece exigir que o espectador abandone a expectativa de que alguma coisa precise acontecer para que alguma coisa esteja acontecendo.
Às vezes, Tarantino demonstra brilhantemente que está certo.
Em outras, parece excessivamente apaixonado pela própria lembrança para perceber que nostalgia, sozinha, não constitui dramaturgia.
O resultado é uma obra estranhamente irregular, tecnicamente esplêndida, magnificamente interpretada, visualmente hipnótica e narrativamente rarefeita até um ponto que ocasionalmente ameaça a própria sustentação do filme.
Talvez seja justamente por isso que a pergunta mais adequada não seja se seus 165 minutos “valem a pena”.
A pergunta é outra:
quanto tempo estamos dispostos a permanecer dentro da memória de outra pessoa?
Tarantino pede quase três horas.
Em seus melhores momentos, gostaríamos que fossem quatro.
Em outros, duas talvez bastassem.
Eis a contradição fundamental de Era uma Vez em… Hollywood: é simultaneamente excessivo e insuficiente; possui imagens demais para uma história tão pequena e uma história pequena demais para um universo visual tão extraordinariamente construído.
Não é Tarantino fracassando em ser Tarantino.
Talvez seja algo mais interessante.
É Tarantino levando sua própria concepção de cinema tão longe que finalmente encontra o ponto em que suas virtudes começam a produzir seus defeitos.
O diálogo deixa espaço ao silêncio.
A trama cede à permanência.
A montagem deixa de reorganizar o tempo para tentar preservá-lo.
E o cineasta que passou décadas utilizando o cinema para reinventar gêneros parece finalmente utilizá-lo para enfrentar aquilo que nem mesmo o cinema consegue derrotar:
o fato de que tudo passa.
Inclusive Hollywood.
Inclusive Tarantino.
Inclusive nós.
