Crítica Técnica: O Convite (Olivia Wilde, 2026) — A geometria do desconforto e as contradições da intimidade, por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆

                            

Depois de demonstrar considerável desorientação narrativa em Don’t Worry, Darling (Não Se Preocupe, Querida) (Olivia Wilde, 2022), produção cuja primeira metade prometia uma investigação relativamente instigante, posteriormente comprometida por uma condução irregular, parcialmente redimida pela extraordinária interpretação de Florence Pugh, Olivia Wilde reencontra em The Invite (O Convite) (Olivia Wilde, 2026) uma maturidade cinematográfica que parecia ter abandonado seu trabalho anterior. Curiosamente, esse amadurecimento não decorre da ampliação de suas ambições narrativas, mas justamente de sua redução. Ao restringir praticamente toda a ação a um único apartamento e a quatro personagens, Wilde descobre que a verdadeira sofisticação da linguagem cinematográfica pode residir menos na grandiosidade de suas imagens do que na capacidade de transformar o espaço, os gestos e os silêncios em instrumentos dramáticos.

Há, nessa escolha, uma economia formal característica de determinadas vertentes do cinema independente, nas quais as limitações materiais deixam de constituir obstáculos e passam a integrar a própria identidade estética da obra. The Invite aproxima-se dessa tradição ao desenvolver sua tragicomédia conjugal a partir de um dispositivo aparentemente elementar: dois casais, um jantar e o progressivo desmoronamento das convenções sociais que sustentam suas respectivas relações.

Joe (Seth Rogen) e Angela (Olivia Wilde) encontram-se mergulhados na monotonia de um casamento profundamente desgastado. A chegada de seus vizinhos, Piña (Penélope Cruz) e Hawk (Edward Norton), representantes de uma concepção consideravelmente mais liberal da sexualidade e dos relacionamentos, estabelece um confronto entre universos morais aparentemente inconciliáveis. Contudo, o que inicialmente se apresenta como uma comédia de costumes progressivamente revela um estudo sobre a fragilidade das relações afetivas, a repressão dos desejos e a dificuldade humana de reconhecer as próprias insatisfações.

É precisamente na construção visual desse antagonismo que a direção de Wilde encontra sua maior virtude.

A mise-en-scène, compreendida não apenas como a disposição dos elementos diante da câmera, mas como a organização expressiva do espaço cinematográfico, assume papel central na elaboração das tensões dramáticas. Em consonância com a importância atribuída por Jacques Aumont à relação entre composição visual e produção de sentido, Wilde estabelece uma gramática de enquadramentos que acompanha as oscilações emocionais dos personagens. Quando estes demonstram proximidade afetiva, os planos tendem a restringir o espaço entre os corpos, privilegiando suas expressões e a intimidade sugerida pela composição. Em contrapartida, os momentos de distanciamento, hesitação ou desconforto encontram correspondência em enquadramentos mais abertos, nos quais a distância física se converte em manifestação visual da separação psicológica.

Não se trata, portanto, de uma câmera que simplesmente registra diálogos, mas de um olhar que participa ativamente de sua significação.

Essa inteligência espacial encontra prolongamento na direção de arte. O apartamento deixa de funcionar como cenário meramente decorativo e adquire dimensão dramatúrgica própria. Sua mobília, sua organização e os objetos que ocupam o ambiente interferem na dinâmica dos personagens, oferecendo possibilidades de aproximação, afastamento e interação. Particularmente nas relações estabelecidas entre Hawk e Angela, a utilização do espaço doméstico evidencia como os elementos materiais podem integrar-se organicamente à construção das relações humanas.

Em outras palavras, Wilde compreende que um ambiente cinematográfico não precisa ser vasto para adquirir profundidade. Basta que sua organização seja capaz de traduzir aquilo que as palavras procuram esconder.

A fotografia de Adam Newport-Berra igualmente merece reconhecimento. Filmado predominantemente em um cenário construído em estúdio, com iluminação cuidadosamente controlada, The Invite exige uma atenção particular à exposição dos rostos, à continuidade luminosa e à preservação das texturas do ambiente. A utilização da película de 35 mm contribui para conferir materialidade e organicidade às imagens, evitando que a artificialidade do espaço comprometa sua credibilidade.

Não estamos diante de uma fotografia especialmente empenhada em estabelecer correspondências cromáticas explícitas entre os estados emocionais dos personagens e as tonalidades da imagem. Sua qualidade reside, sobretudo, na precisão com que sustenta a visibilidade do conjunto, sem permitir que as exigências técnicas de um ambiente fechado prejudiquem a fluidez da representação. É uma fotografia que, em vez de reivindicar protagonismo por meio de artifícios ostensivos, coloca sua competência a serviço da narrativa.

Entretanto, por mais sofisticada que seja a organização formal, o verdadeiro alicerce de The Invite encontra-se em seu extraordinário quarteto de intérpretes.

Seth Rogen oferece uma interpretação particularmente notável, possivelmente uma das mais expressivas de sua carreira. Seu Joe constitui uma espécie de metralhadora de cinismo, personagem cuja agressividade verbal se manifesta através de um sarcasmo quase permanente. Não se trata, necessariamente, de uma comicidade grosseira ou gratuitamente ofensiva, mas de uma rudeza cuidadosamente articulada, na qual cada comentário parece carregado de uma hostilidade disfarçada de espirituosidade. Rogen domina essa modalidade de humor com tamanha naturalidade que torna praticamente imperceptível a distância entre o ator e seu personagem.

Seu desconforto diante das provocações dos visitantes, assim como sua inclinação a reagir atacando verbalmente aqueles que o cercam, produz uma comicidade simultaneamente desconcertante e reveladora. O riso nasce não apenas daquilo que Joe verbaliza, mas sobretudo da incapacidade de reconhecer o ressentimento que sustenta suas próprias palavras.

Olivia Wilde, por sua vez, desenvolve uma interpretação assentada em registros quase opostos. Enquanto Rogen transforma o cinismo em mecanismo de defesa, sua Angela encontra na surpresa, na ansiedade e nas reações involuntárias diante de situações constrangedoras os principais instrumentos de sua comicidade. Os olhares, as hesitações e as expressões de incredulidade estabelecem uma linguagem corporal capaz de comunicar, muitas vezes com maior eficiência do que os diálogos, o desconforto de uma mulher confrontada com possibilidades que desafiam suas convicções.

Penélope Cruz e Edward Norton completam esse confronto interpretativo através de uma estratégia particularmente interessante: a absoluta naturalização daquilo que, para seus anfitriões, representa uma transgressão moral.

Piña e Hawk apresentam suas concepções alternativas de relacionamento com uma espontaneidade quase desconcertante, como se aquilo que provocasse espanto em Joe e Angela pertencesse simplesmente à ordem cotidiana das relações humanas. É justamente dessa assimetria que emerge grande parte da eficácia humorística da produção. Enquanto um casal reage com incredulidade às provocações, o outro parece incapaz de compreender por que suas manifestações deveriam causar semelhante perturbação.

A comédia, assim, estabelece-se a partir de diferentes registros: o sarcasmo corrosivo de Rogen, o humor reativo de Wilde e a naturalidade provocadora de Cruz e Norton. A coexistência dessas modalidades confere ao conjunto uma extraordinária vivacidade, permitindo que a comicidade transite entre o absurdo, o constrangimento e a observação psicológica.

Essa diversidade interpretativa encontra sustentação em um roteiro habilmente desenvolvido por Rashida Jones e Will McCormack, cuja investigação das relações conjugais transcende a simples oposição entre monogamia e liberdade sexual. A participação da psicoterapeuta Esther Perel como consultora revela, inclusive, uma preocupação em conferir consistência psicológica às questões abordadas.

O mérito fundamental do texto reside em sua recusa, durante grande parte da narrativa, de estabelecer uma hierarquia moral definitiva entre os comportamentos apresentados. A obra não pretende demonstrar que a monogamia constitui uma instituição necessariamente ultrapassada, tampouco que a liberalização dos costumes representa uma solução universal para as contradições da vida afetiva. Em vez disso, apresenta indivíduos submetidos às consequências de suas escolhas, permitindo que o espectador examine suas respectivas concepções sem receber uma sentença previamente elaborada.

Essa disposição dialética constitui uma das dimensões mais interessantes do filme. Afinal, a liberdade individual não elimina necessariamente a angústia, assim como a fidelidade às convenções sociais tampouco assegura a felicidade. Entre a estabilidade e o desejo, entre o compromisso e a autonomia, encontram-se personagens cuja humanidade emerge justamente da impossibilidade de reduzir seus conflitos a uma oposição simplista entre virtude e transgressão.

A montagem, conduzida por Yorgos Mavropsaridis e Anthony Boys, revela-se igualmente fundamental para a manutenção desse equilíbrio. Ao preservar a impressão de continuidade temporal durante praticamente toda a experiência, a produção abdica das elipses convencionais que permitiriam reorganizar mais livremente sua progressão narrativa. O espectador permanece aprisionado à mesma sucessão de constrangimentos, revelações e confrontos experimentados pelos personagens.

Essa aparente simplicidade constitui, paradoxalmente, um desafio expressivo. A ausência de grandes deslocamentos espaciais e temporais exige que cada transição entre planos preserve a coerência das relações e a intensidade dramática. A montagem precisa sustentar o ritmo sem comprometer a naturalidade dos acontecimentos, permitindo que as interpretações respirem sem dissolver a tensão progressivamente acumulada.

O resultado é uma construção narrativa particularmente eficiente, que transforma a continuidade temporal em instrumento de imersão.

Todavia, The Invite encontra algumas limitações que impedem sua plena realização artística.

A primeira manifesta-se em seus momentos iniciais, excessivamente dedicados às discussões conjugais entre Joe e Angela. Embora tais conflitos sejam necessários para estabelecer o desgaste afetivo que fundamentará os acontecimentos posteriores, sua duração ultrapassa aquilo que seria indispensável à compreensão da dinâmica entre os personagens. A repetição de desentendimentos acaba retardando o ingresso da narrativa em seu verdadeiro dispositivo dramático, comprometendo momentaneamente a economia expressiva que posteriormente se revelará uma de suas maiores virtudes.

Mais problemática, entretanto, é a utilização da trilha sonora de Devonté Hynes.

Em uma produção cuja força reside justamente na naturalidade das interpretações, na ambiguidade dos comportamentos e na sutileza de sua composição visual, a música frequentemente assume uma função excessivamente diretiva. Determinados acordes parecem anunciar ao espectador quando deve rir, quando deve refletir ou quando determinado acontecimento exige uma resposta emocional mais comovida.

Trata-se de uma interferência que, além de comprometer a autonomia interpretativa do público, introduz uma espécie de maniqueísmo emocional em uma obra que, sob outros aspectos, procura justamente escapar de simplificações morais.

Seria interessante, nesse contexto, imaginar o filme submetido a determinados princípios associados ao movimento Dogma 95, particularmente à restrição da música àquela cuja fonte pertence ao próprio universo da cena. A predominância de uma trilha estritamente diegética poderia potencializar o desconforto dos silêncios, a espontaneidade das reações e o caráter claustrofóbico do ambiente. Em uma narrativa sustentada primordialmente pelo embate entre quatro indivíduos, a música não deveria antecipar os sentimentos que as imagens e as interpretações possuem plena capacidade de produzir.

Há, finalmente, uma limitação ainda mais significativa, localizada no desfecho.

Quando a narrativa abandona progressivamente sua dimensão farsesca e assume os contornos de uma verdadeira sessão de terapia conjugal, The Invite alcança seu momento de maior intensidade dramática. As provocações e os constrangimentos que anteriormente sustentavam a comicidade convertem-se em instrumentos de exposição das fragilidades humanas. O riso, até então dominante, passa a dividir espaço com uma percepção mais melancólica da intimidade e de suas inevitáveis contradições.

É nesse instante que a produção encontra sua verdadeira densidade, demonstrando que toda a arquitetura humorística anteriormente desenvolvida possuía a capacidade de conduzir a uma investigação emocional consideravelmente mais profunda.

Entretanto, a resolução escolhida parece excessivamente conciliadora diante da complexidade das questões apresentadas.

Não há nenhum problema na adoção de um encerramento simples. A simplicidade, afinal, pode constituir uma das formas mais elevadas de elaboração artística. O problema surge quando ela se confunde com o simplismo, reduzindo conflitos complexos a uma conclusão demasiadamente reconfortante. Ao preferir uma solução emocionalmente mais acomodadora, Wilde enfraquece parte da ambiguidade que conferia interesse à sua investigação das relações humanas.

Um desfecho menos conclusivo, capaz de preservar certas contradições sem necessariamente resolvê-las, talvez estivesse mais próximo da sofisticação alcançada nos momentos anteriores.

Ainda assim, seria injusto permitir que tais limitações obscurecessem os méritos consideráveis de The Invite. Olivia Wilde demonstra um domínio surpreendentemente seguro da linguagem cinematográfica, compreendendo que a verdadeira expressividade de uma imagem pode residir na distância entre dois corpos, na disposição aparentemente trivial de um objeto ou no instante de hesitação que precede uma resposta.

Ao contrário de Don’t Worry, Darling, cuja ambição visual terminou comprometida por uma estrutura narrativa progressivamente desarticulada, sua nova realização encontra consistência precisamente na contenção de seus recursos. O resultado é uma comédia dramática inteligente, perturbadora e frequentemente divertida, sustentada por interpretações excepcionais e por uma organização formal que transforma a intimidade doméstica em território de permanente confronto psicológico.

The Invite talvez não tenha coragem de levar suas próprias contradições até as últimas consequências. Mas, enquanto permite que elas se manifestem diante da câmera, alcança momentos de cinema genuinamente sofisticado.

Crítica Técnica: Green Book: O Guia: a mise-en-scène do consenso e a difícil arte da simplicidade (Peter Farrelly, 2019), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Green Book: O Guia: a mise-en-scène do consenso e a difícil arte da simplicidade (Peter Farrelly, 2019), por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆

É praticamente impossível abordar Green Book: O Guia sem que uma questão extrafílmica se imponha antes mesmo do primeiro plano: afinal, o longa-metragem de Peter Farrelly mereceu o Oscar de Melhor Filme?

Talvez a pergunta esteja formulada de maneira equivocada.

Antes de determinar se Green Book “mereceu” ou não a estatueta, seria necessário estabelecer exatamente o que significa merecer um Oscar — e, sobretudo, abandonar a confortável ilusão de que a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas opera como instrumento objetivo de aferição estética.

Não opera.

O Oscar nunca foi simplesmente uma olimpíada da linguagem cinematográfica. Trata-se também de uma instituição industrial, cultural e simbólica, sujeita às campanhas dos estúdios, às sensibilidades históricas de seus votantes, às narrativas construídas durante a temporada de premiações e à própria necessidade que Hollywood possui de produzir uma determinada imagem de si mesma.

Nesse sentido, talvez seja mais interessante perguntar não se Green Book era “o melhor filme” daquele ano, mas por que exatamente aquele filme se mostrou tão perfeitamente assimilável pela instituição que o premiou.

A resposta está, curiosamente, em sua própria forma.

Green Book é essencialmente um filme de conciliação.

E Peter Farrelly constrói essa conciliação não apenas discursivamente, mas cinematograficamente.

O cineasta parte de uma estrutura dramática quase ancestral: dois homens aparentemente incompatíveis são confinados dentro de um mesmo espaço, lançados à estrada e obrigados pela própria progressão narrativa a confrontar suas respectivas concepções de mundo. O automóvel deixa então de funcionar simplesmente como elemento cenográfico do road movie e converte-se em verdadeiro dispositivo dramatúrgico de aproximação.

A estrada fornece o movimento horizontal; os personagens fornecem o movimento interior.

Farrelly compreende perfeitamente essa mecânica.

Curiosamente, estamos falando do mesmo realizador que construiu boa parte de sua carreira, ao lado do irmão Bobby, explorando os mecanismos mais elementares da comédia física, do constrangimento e da escatologia. Debi & Lóide: Dois Idiotas em Apuros, Quem Vai Ficar com Mary? e Eu, Eu Mesmo & Irene pertencem aparentemente a outro universo cinematográfico. No entanto, observando-os atentamente, percebe-se que Green Book não representa uma ruptura absoluta com esse cinema.

Representa, antes, sua depuração.

Farrelly conserva aquilo que sempre soube fazer melhor: timing cômico, interação entre personalidades incompatíveis, administração do constrangimento e compreensão do ritmo interno da gag. O que desaparece é a agressividade escatológica; o que surge em seu lugar é uma dramaturgia humanista.

Sua direção, entretanto, está longe de qualquer exibicionismo formal.

Não há aqui grandes movimentos de câmera destinados a reivindicar autoria, tampouco composições visuais particularmente radicais. A decupagem é predominantemente clássica e funcional: planos e contraplanos, planos médios cuidadosamente administrados, enquadramentos que privilegiam a interação corporal entre os atores e movimentos discretos cuja função fundamental consiste em preservar a continuidade dramática.

Isso poderia facilmente transformar o filme em simples “cinema ilustrado”.

Não transforma.

Porque Farrelly parece compreender que a principal matéria cinematográfica de Green Book não está na paisagem americana, tampouco na reconstrução histórica dos Estados Unidos dos anos 1960.

Está entre dois rostos.

Por isso, sua decisão mais inteligente talvez seja justamente não competir com Viggo Mortensen e Mahershala Ali.

Farrelly posiciona a câmera, estabelece o espaço, administra o ritmo e permite que seus atores o preencham.

E poucos elementos de Green Book são tão fascinantes quanto observar a maneira pela qual Mortensen ocupa esse espaço.

Seu Tony “Lip” Vallelonga poderia facilmente ter se tornado uma caricatura ítalo-americana: gesticulação excessiva, sotaque marcado, vulgaridade, apetite pantagruélico, pragmatismo e uma espécie de ingenuidade bronca que, nas mãos de um intérprete menos habilidoso, produziria pouco mais que um estereótipo.

Mortensen faz justamente o contrário.

Há algo de Joe Pesci em sua energia corporal, algo do Rocky Balboa de Sylvester Stallone em sua afetividade rudimentar e, curiosamente, até alguma coisa de Lloyd Christmas na maneira como sua inteligência prática convive com momentos de absoluta obtusidade.

Mas Tony Lip jamais parece resultar da soma dessas referências.

Mortensen constrói o personagem sobretudo pelo corpo.

Observe-se sua postura, a ocupação excessiva dos ambientes, a relação quase animalesca com a comida, a informalidade dos gestos e a maneira como seu corpo parece constantemente grande demais para os espaços civilizados pelos quais transita. Sua performance estabelece imediatamente Tony como criatura essencialmente terrestre: impulsivo, concreto, vulgar, espontâneo.

Mahershala Ali opera no sentido exatamente oposto.

Se Mortensen expande, Ali contém.

Se Tony ocupa o espaço, Don Shirley parece permanentemente policiá-lo.

Seu corpo é rígido; sua dicção, precisa; seus gestos, econômicos; sua postura, quase aristocrática. A elegância funciona menos como ornamento do que como mecanismo defensivo.

É justamente dessa oposição corporal que nasce a extraordinária química entre ambos.

O filme não precisa nos dizer constantemente que aqueles homens pertencem a universos distintos: basta colocá-los no mesmo enquadramento.

Um transborda.

O outro se contém.

Um fala antes de pensar.

O outro parece pensar até mesmo antes de respirar.

E é nessa dialética entre expansão e contenção que Green Book encontra sua verdadeira mise-en-scène.

Ali, aliás, realiza um trabalho consideravelmente mais difícil do que sua aparente sobriedade sugere. Don Shirley poderia igualmente degenerar na caricatura do intelectual arrogante, excessivamente refinado e socialmente distante. Entretanto, pouco a pouco, o ator introduz fissuras nessa superfície.

Uma inflexão vocal.

Um silêncio ligeiramente prolongado.

Um olhar que permanece no vazio alguns segundos além do necessário.

E aquilo que inicialmente poderia ser confundido com arrogância gradativamente revela algo muito mais interessante: isolamento.

É nesse ponto que o filme encontra sua observação racial mais poderosa.

Shirley habita uma posição paradoxal: é celebrado por uma elite branca que admira sua arte, mas que não necessariamente o reconhece como igual; simultaneamente, sua formação, sua riqueza e seu universo cultural também o distanciam de parte da comunidade negra norte-americana daquele período.

O resultado não é pertencimento duplo.

É uma espécie de dupla exterioridade.

E quando Green Book permite que essa contradição simplesmente exista, sem imediatamente convertê-la em discurso explicativo, o filme alcança seus melhores momentos.

Infelizmente, nem sempre confia nessa complexidade.

É justamente aqui que reside sua principal fragilidade.

A abordagem do racismo frequentemente permanece subordinada à estrutura conciliatória do roteiro. Os conflitos surgem, ameaçam romper o equilíbrio da narrativa e são resolvidos com uma eficiência dramática que nem sempre corresponde à complexidade histórica daquilo que representam.

Há uma diferença fundamental entre simplificar dramaturgicamente uma questão e compreendê-la em sua simplicidade essencial.

Green Book oscila entre as duas coisas.

Em alguns momentos, encontra uma clareza admirável; em outros, oferece soluções excessivamente convenientes.

Tony Lip, particularmente, parece ocasionalmente possuir capacidades de persuasão próximas de um poder sobrenatural. Sua lábia é parte constitutiva do personagem — afinal, não recebe gratuitamente o apelido de “Lip” — e Mortensen torna suas intervenções suficientemente carismáticas para que o espectador aceite boa parte delas. Ainda assim, determinadas resoluções possuem uma facilidade incompatível com a gravidade dos obstáculos anteriormente estabelecidos.

O roteiro prefere frequentemente a fluidez à fricção.

E essa escolha determina toda a experiência.

A montagem acompanha essa filosofia com notável eficiência. Há pouquíssima gordura narrativa. As transições são rápidas, as sequências raramente permanecem além de sua função dramática e a alternância entre deslocamento, diálogo, música e comédia produz uma impressão de movimento contínuo.

Duas horas desaparecem.

Isso não é pouca coisa.

Há filmes que confundem lentidão com profundidade; Green Book jamais necessita recorrer a essa equivalência. Seu ritmo é clássico, quase invisível, e justamente por isso extremamente eficaz.

A fotografia, por outro lado, possui função mais ilustrativa que propriamente discursiva. A reconstrução de época é elegante, as tonalidades são agradáveis e as paisagens fornecem ao road movie sua necessária dimensão geográfica, mas raramente a imagem estabelece uma relação verdadeiramente complexa com aquilo que a dramaturgia está dizendo.

É uma fotografia competente.

Não exatamente uma fotografia que pensa.

Curiosamente, a música desempenha função formal mais relevante.

Não apenas porque Don Shirley é músico, mas porque o filme compreende a performance musical como extensão de sua psicologia. Ao piano, aquele homem extremamente controlado pode finalmente converter tensão em gesto. A música funciona, portanto, simultaneamente como profissão, máscara social e possibilidade de expressão.

E Farrelly filma essas performances sem transformá-las em videoclipes.

Outra decisão acertada.

Existe ainda um aspecto particularmente interessante na escolha do formato road movie. A estrada americana sempre ocupou posição quase mitológica no cinema dos Estados Unidos: ela significa liberdade, descoberta, reinvenção.

Aqui, entretanto, essa liberdade possui limites geográficos e sociais bastante concretos.

Quanto mais o automóvel avança, mais o espectador percebe que o espaço não significa a mesma coisa para aqueles dois homens.

Tony pode atravessar determinados ambientes praticamente sem pensar em sua presença neles.

Shirley precisa constantemente calculá-la.

Talvez estivesse aí o caminho para um filme ainda mais poderoso.

Farrelly toca nessa assimetria, mas raramente permanece nela tempo suficiente para permitir que o desconforto se transforme em verdadeira violência formal. Quando a tensão ameaça contaminar demasiadamente a atmosfera, o roteiro frequentemente oferece humor, ternura ou alguma válvula de escape.

Pode-se criticar essa escolha.

Mas seria equivocado tratá-la simplesmente como incompetência.

Trata-se de uma decisão estética coerente com aquilo que Green Book pretende ser: um filme sobre aproximação, não sobre ruptura.

Daí também sua extraordinária capacidade de produzir empatia popular.

Ao invés de construir personagens como representantes abstratos de grupos sociais, o filme inicialmente os apresenta como dois indivíduos repletos de defeitos. É somente através da convivência que cada um começa a perceber as limitações de suas próprias categorias.

E talvez resida justamente aí a simplicidade mais bela do filme.

Green Book não acredita que duas horas de projeção possam resolver o racismo.

Acredita em algo cinematograficamente mais modesto: que colocar duas pessoas dentro de um automóvel durante tempo suficiente talvez seja capaz de fazê-las enxergar uma à outra.

É pouco?

Historicamente, talvez.

Dramaturgicamente, não necessariamente.

E então chegamos ao terceiro ato, quando o componente natalino passa gradualmente a reorganizar a atmosfera da obra.

O Natal poderia facilmente transformar tudo em sentimentalismo barato. Surpreendentemente, Farrelly administra o açúcar com relativo controle. A ideia de família, pertencimento e hospitalidade passa a dialogar diretamente com aquilo que o filme vinha construindo desde o princípio: a procura por um lugar no qual seja possível baixar as defesas.

É quando Green Book assume definitivamente sua natureza de fábula humanista.

E funciona.

Funciona a ponto de este niilista que vos escreve admitir, ainda que sob protestos filosóficos, que existe alguma coisa profundamente reconfortante naquela conclusão.

Talvez Green Book tenha inclusive conquistado silenciosamente um lugar entre aqueles filmes que pedem revisões natalinas — ao lado de A Felicidade Não Se Compra, Esqueceram de Mim, Gremlins e O Estranho Mundo de Jack.

O que nos devolve inevitavelmente ao Oscar.

Mereceu?

A pergunta continua problemática.

Se “Melhor Filme” significasse exclusivamente a obra cinematograficamente mais sofisticada de determinada temporada, seria necessário estabelecer parâmetros formais praticamente impossíveis de universalizar. E, pessoalmente, entre os indicados então vistos por este crítico, Nasce uma Estrela permanece como realização cinematográfica superior.

Mas o Oscar nunca funcionou exclusivamente dessa maneira.

Premiações constroem narrativas.

Produzem consensos.

Respondem ao próprio momento histórico.

E Green Book é, em muitos sentidos, cinema de consenso em estado quase puro.

Ele aborda uma ferida histórica sem abandonar o conforto narrativo; reconhece o preconceito sem converter sua dramaturgia em tratado; fala de segregação por intermédio de uma estrutura de amizade; transforma conflito social em aproximação individual e, sobretudo, oferece ao espectador a sensação de que compreender o outro ainda é possível.

Pode-se considerar essa visão excessivamente otimista.

Pode-se argumentar, com razão, que a estrutura conciliatória simplifica contradições que mereceriam tratamento mais profundo.

Pode-se inclusive acusar o filme de domesticar historicamente seu próprio conflito para torná-lo mais palatável.

Mas dificilmente se pode acusá-lo de não saber exatamente que filme deseja ser.

E talvez seja essa sua maior virtude.

Peter Farrelly não realizou um tratado definitivo sobre relações raciais nos Estados Unidos.

Realizou um road movie clássico, extremamente bem ritmado, sustentado por duas atuações extraordinárias e construído sobre uma ideia tão elementar quanto difícil de dramatizar sem cair na pieguice: duas pessoas podem transformar-se simplesmente porque foram obrigadas a conviver tempo suficiente para descobrir que nenhuma delas correspondia inteiramente ao preconceito que a outra havia construído.

É simples.

Mas simplicidade não significa simploriedade.

No cinema, aliás, construir algo simples e fazê-lo parecer inevitável costuma ser infinitamente mais difícil do que construir algo complicado.

Talvez por isso Green Book: O Guia permaneça tão agradável anos depois de toda a discussão que acompanhou sua vitória.

O Oscar pertence à história institucional de Hollywood.

O filme precisa sobreviver sem ele.

E sobrevive.

Com seus atalhos narrativos, sua fotografia excessivamente funcional, sua abordagem racial por vezes superficial e sua evidente preferência pela conciliação em detrimento da complexidade histórica, Green Book não é uma obra-prima.

Mas é algo talvez mais raro do que parece: um filme popular realizado com genuína inteligência dramática, extraordinária compreensão de atores e uma simplicidade formal suficientemente segura para não precisar anunciar constantemente suas próprias virtudes.

Quando a projeção termina, pouco importa se estivemos diante de uma comédia dramática ou de um drama cômico — a velha questão Tostines permanece insolúvel.

Importa que, durante pouco mais de duas horas, Farrelly colocou dois homens dentro de um carro, apontou sua câmera para eles e permitiu que o cinema realizasse aquilo que sabe fazer desde seus primórdios:

transformar distância em proximidade.

E talvez seja exatamente por isso que Green Book tenha conquistado a Academia.

Não porque fosse necessariamente o filme mais ousado daquele ano.

Mas porque soube transformar uma questão historicamente dolorosa naquilo que Hollywood sempre soube vender melhor:

a esperança de que ainda seja possível chegarmos juntos ao fim da estrada.