Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada (David Frankel, 2006), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada (David Frankel, 2006), por Daniel Esteves de Barros

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

Sob uma análise que transcende a superfície diegética e adentra o campo da filosofia aplicada à linguagem cinematográfica, O Diabo Veste Prada se apresenta como uma obra que instrumentaliza o universo da moda não como fim, mas como meio — um pano de fundo simbólico para a investigação da natureza humana enquanto ente essencialmente emocional, e não racional.

A premissa inicial — a moda enquanto manifestação fútil — é imediatamente tensionada por uma leitura quase nietzschiana da realidade. A noção de que o “parecer” sobrepõe-se ao “ser” ecoa não apenas no comportamento social contemporâneo, mas encontra paralelos diretos na própria natureza, em consonância com observações etológicas. Tal construção dialoga implicitamente com o pensamento de Friedrich Nietzsche, sobretudo em sua crítica à racionalização excessiva da existência, frequentemente associada à tradição socrática de Sócrates.

Nesse sentido, o filme articula-se como um estudo de personagens, e não como uma obra sobre moda per se. A estrutura narrativa privilegia a construção psicológica de Andrea Sachs (Anne Hathaway), configurando-a como uma personagem esférica — conceito clássico da teoria literária — cuja trajetória revela um arco de transformação, regressão e ressignificação identitária. Em contraposição, personagens como Emily (Emily Blunt) operam dentro de uma lógica mais linear, ainda que com nuances de densidade dramática.

Do ponto de vista formal, o longa se destaca particularmente pela montagem. A sequência inicial evidencia uma montagem sintática de forte influência do cinema soviético, especialmente do efeito Kuleshov, ao estabelecer relações de sentido por meio de cortes rápidos e associações visuais paralelas. A alternância entre personagens em contextos distintos — a sofisticação da alta-costura versus a simplicidade cotidiana — constrói, por justaposição, uma antecipação narrativa eficiente e uma imersão imediata no universo ficcional.

A direção, entretanto, revela-se convencional. Falta-lhe ousadia autoral no emprego de recursos de linguagem mais expressivos. A ausência de planos plongée ou contra-plongée mais elaborados impede que a mise-en-scène explore com maior potência a opressão espacial da cidade sobre a protagonista — recurso que cineastas como Terrence Malickexploram magistralmente em A Árvore da Vida. Tal limitação evidencia uma abordagem excessivamente hollywoodiana, pouco inclinada à experimentação estética.

No campo das atuações, o elenco apresenta elevada coesão. Anne Hathaway, ainda em fase inicial de carreira, constrói uma personagem marcada por ingenuidade vocal e expressiva, coerente com sua origem diegética. Embora se perceba uma lacuna na transição tonal que deveria acompanhar sua evolução narrativa, sua performance sustenta o eixo emocional da obra.

Emily Blunt, por sua vez, transita habilmente entre a caricatura e a verossimilhança, imprimindo à sua personagem uma tensão constante entre sarcasmo e insegurança. Já Stanley Tucci oferece uma atuação precisa, livre de estereótipos fáceis, sustentada por presença cênica e controle gestual.

Entretanto, é Meryl Streep quem eleva o filme a outro patamar. Sua Miranda Priestly poderia facilmente sucumbir à caricatura, dado o roteiro, mas Streep subverte essa expectativa ao construir uma persona marcada por contenção, elegância e frieza calculada. Sua voz aveludada contrasta com a rigidez de suas ações, criando uma dissonância performática que complexifica a personagem. Trata-se de um exemplo clássico de como um intérprete experiente transcende limitações textuais — à semelhança do que Johnny Depp realizou ao transformar Jack Sparrow em ícone cultural.

No plano temático, o filme propõe uma reflexão contundente sobre determinismo social. A trajetória de Andrea não é apresentada como fruto de escolha livre, mas como consequência de um sistema que impõe padrões de sobrevivência — uma leitura que dialoga com estruturas capitalistas e com a própria lógica da natureza. A analogia entre o comportamento humano e o comportamento animal reforça a tese central: a crueldade não é opcional, mas estrutural.

Contudo, essa construção filosófica é parcialmente comprometida pelo desfecho. Ao recorrer a um final conciliatório, tipicamente hollywoodiano, a obra abdica de sua potência crítica em favor de um fechamento emocionalmente confortável. O gesto final da protagonista, ainda que simbolicamente significativo, dilui a densidade teórica previamente estabelecida, resultando em uma resolução que privilegia o apelo comercial em detrimento da coerência temática.

Em síntese, O Diabo Veste Prada é uma obra que oscila entre profundidade e convenção. Seu valor reside na construção de personagens e na atuação magistral de Meryl Streep, bem como em sua montagem eficiente. Contudo, sua direção conservadora e seu desfecho complacente impedem que alcance um estatuto mais elevado dentro da crítica cinematográfica.

Crítica Técnica: O Drama (Kristoffer Borgli, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Drama (Kristoffer Borgli, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆ (4/5)

A consolidação da A24 enquanto um dos polos mais instigantes do cinema contemporâneo independente não se dá por acaso, mas por uma curadoria estética que privilegia obras de forte identidade autoral, ancoradas em propostas formais bem delimitadas. Dentro desse espectro, “O Drama”, dirigido por Kristoffer Borgli, insere-se como mais um exemplar que tensiona convenções narrativas clássicas ao dialogar, ainda que de forma parcialmente heterodoxa, com os preceitos do movimento Dogma 95, idealizado por Thomas Vinterberg e Lars von Trier.

Sob a perspectiva da teoria cinematográfica — em especial no que concerne à análise da mise-en-scène segundo Jacques Aumont —, a obra se estrutura a partir de uma diegese aparentemente ordinária, mas que progressivamente se desdobra em uma complexidade psicológica latente. Borgli articula uma narrativa que, embora ancorada em um contexto cotidiano, constrói sua densidade por meio de uma dramaturgia relacional, na qual os conflitos emergem menos da ação objetiva e mais da interioridade dos personagens.

Todavia, é precisamente na dimensão formal que o longa apresenta suas tensões mais evidentes. Ao mesmo tempo em que reivindica certos pressupostos do Dogma 95 — como a iluminação natural, a recusa a uma categorização genérica rígida e a valorização de diálogos naturalistas —, o diretor rompe deliberadamente com outros pilares fundamentais do movimento, como a rejeição à trilha sonora não diegética, o uso de atores de forte capital simbólico (como Zendaya e Robert Pattinson) e a incorporação de estruturas narrativas como flashbacks.

Essa oscilação entre adesão e ruptura gera um efeito de dissonância estética, particularmente perceptível na fotografia. A predominância de uma paleta dessaturada, tendendo a tons acinzentados e pastéis, instaura uma ambiência melancólica que, sob o ponto de vista semiótico, antecipa um estado de degradação emocional no relacionamento entre Charlie Thompson e Emma Harwood. No entanto, tal escolha revela-se, em certa medida, um equívoco de gradação dramática: ao não modular cromaticamente a evolução do vínculo afetivo — especialmente antes do ponto de inflexão narrativo —, o filme compromete a eficácia do contraste emocional que poderia potencializar o impacto do plot twist.

No campo da encenação, contudo, Borgli demonstra notável rigor composicional. A progressão dramática é acompanhada por uma reconfiguração precisa da gramática de enquadramentos: no primeiro ato, predominam planos mais fechados e íntimos, que reduzem o espaço diegético e enfatizam a proximidade física e emocional do casal. Após a revelação central — que funciona como eixo de ruptura narrativa —, os enquadramentos passam a explorar uma claustrofobia espacial, com planos que comprimem o ambiente doméstico, traduzindo visualmente o colapso psicológico de Charlie. Paralelamente, os planos conjuntos tornam-se mais abertos, instaurando uma distância física que espelha o distanciamento afetivo.

No que concerne às performances, o filme atinge um de seus pontos mais elevados. Alana Haimconstrói uma personagem de arco expressivo sofisticado, cuja transição de um registro leve para um julgamento moral severo se dá com organicidade notável. Já Zendaya trabalha a ambiguidade de Emma com uma oscilação entre vulnerabilidade e dissimulação performativa, ainda que limitada por inconsistências pontuais do roteiro.

Entretanto, é Robert Pattinson quem conduz o filme a um patamar superior, operando dentro de uma matriz interpretativa claramente influenciada pelo Sistema Stanislavski. Sua composição de Charlie é marcada por uma internalização rigorosa dos estados emocionais, manifestados por meio de microexpressões e variações sutis de comportamento. O ator transita, com precisão técnica, entre a hesitação afetiva inicial e um estado de paranoia latente, construindo um arco psicológico que sustenta o filme mesmo diante das fragilidades estruturais do roteiro.

Nesse sentido, o núcleo temático da obra reside menos na polêmica em torno da revelação de Emma e mais na elaboração subjetiva de Charlie diante da possibilidade de que a alteridade amorosa — outrora idealizada — possa esconder uma dimensão monstruosa. Trata-se de uma investigação sobre a fragilidade das construções afetivas quando confrontadas com a irrupção do insólito no cotidiano, tema que o filme desenvolve com considerável densidade.

A recusa em aderir a um gênero específico, herança direta do Dogma 95, permite à obra escapar de convenções previsíveis, situando-se em uma zona híbrida entre o drama psicológico, o suspense moral e o estudo de personagem. Tal estratégia aproxima “O Drama” de outras produções da A24, como “Todo Tempo Que Temos”, ainda que aqui o tratamento formal seja mais radical e menos conciliatório.

Em síntese, “O Drama” é uma obra que, apesar de inconsistências pontuais — sobretudo na articulação entre forma e conteúdo em sua fotografia e na condução de sua personagem feminina —, se impõe como um exercício cinematográfico de alto nível técnico. Ao privilegiar a construção psicológica e a experimentação formal, Borgli entrega um filme que, em sua maioria, sustenta-se como uma experiência estética rigorosa e intelectualmente estimulante.

Crítica Técnica: Michael (Antoine Fuqua, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Michael (Antoine Fuqua, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

A análise de Michael deve, antes de qualquer juízo axiológico, partir de sua arquitetura narrativa — isto é, da forma como a obra estrutura diegeticamente sua progressão dramática e articula os dispositivos da linguagem cinematográfica para a construção de sentido. Trata-se de uma cinebiografia que, desde sua campanha promocional, delimita claramente sua proposta: recortar os aproximadamente vinte primeiros anos da trajetória de Michael Jackson, do período do Jackson 5 até a era do álbum Bad, evitando deliberadamente zonas de maior fricção biográfica.

Sob essa perspectiva, a obra não pode ser criticada por omissão temática — uma vez que tal omissão é constitutiva de sua proposta estética —, mas sim pela eficácia (ou ineficácia) com que realiza essa mesma proposta. E é precisamente nesse ponto que emergem suas fragilidades estruturais.

O roteiro opta por uma abordagem marcadamente linear e cronológica, configurando aquilo que se convencionou chamar de “cinebiografia de Wikipédia”: uma sucessão episódica de eventos que privilegia a completude informativa em detrimento da densidade dramática. A narrativa progride de forma previsível, sem rupturas temporais, elipses significativas ou estratégias de montagem que tensionem a recepção do espectador. Em contraste com obras como Rocketman, que operam com estruturas não lineares e simbólicas para acessar a subjetividade do biografado, Michael adota um paradigma expositivo, didático e, em última instância, pouco inventivo.

No plano da construção de personagens, observa-se uma dicotomia simplificadora: o protagonista é delineado como uma figura quase hagiográfica, enquanto o antagonista — Joseph Jackson — oscila entre a caricatura e a tentativa frustrada de complexificação. O principal problema reside no uso reiterado de diálogos expositivos como mecanismo de justificação psicológica, em detrimento da construção por ações, subtexto e mise-en-scène. A tridimensionalidade dos personagens, quando ensaiada, emerge de forma artificial, mediada por verbalizações explícitas que subestimam a inteligência interpretativa do espectador.

Paradoxalmente, é na dimensão formal que o filme encontra seus momentos de maior potência. A direção de Antoine Fuqua demonstra domínio da gramática cinematográfica, sobretudo na utilização expressiva dos enquadramentos. Em sequências-chave da infância do protagonista, o uso de planos plongée e contra-plongée estabelece uma dialética visual entre opressão e projeção — o peso da autoridade paterna e a iminência da exposição pública —, configurando uma mise-en-scène que traduz plasticamente estados psicológicos. A articulação entre câmera, atuação e espaço cênico revela um entendimento sofisticado da imagem como vetor narrativo.

No campo performático, o filme atinge seu ápice. O ator mirim Juliano Valdi, que interpreta Michael na infância, entrega uma composição de notável organicidade, equilibrando doçura, vulnerabilidade e tensão interna. Já o intérprete de Joseph Jackson, Colman Domingo, ainda que limitado por um arco dramático esquemático, consegue imprimir ambivalência por meio de modulações vocais e presença cênica. Destaca-se, contudo, a atuação de Jaafar Jackson, cuja incorporação mimética de trejeitos, gestualidade e cadência vocal de seu tio atinge um grau impressionante de verossimilhança — um trabalho de composição corporal raro em cinebiografias contemporâneas.

Do ponto de vista técnico, a obra apresenta elevado nível de acabamento: direção de arte, figurino e coreografias convergem para a recriação do espetáculo jacksoniano com considerável fidelidade. As sequências musicais, em particular, aproximam-se de uma lógica de reencenação performática, evocando a experiência sensorial dos shows originais — ainda que sem o rigor quase documental observado, por exemplo, na recriação do Live Aid em Bohemian Rhapsody.

Todavia, esse esmero técnico não é suficiente para compensar a ausência de uma abordagem dramatúrgica mais ousada. A narrativa, ao optar pela linearidade e pela assepsia temática, abdica de explorar zonas de ambiguidade que poderiam conferir maior densidade à figura retratada. O resultado é uma obra que cumpre sua proposta, mas raramente a transcende.

Em síntese, Michael configura-se como uma cinebiografia funcional, tecnicamente competente em sua dimensão formal e performática, mas limitada por um roteiro excessivamente expositivo e por uma estrutura narrativa convencional.

Crítica Técnica: Devoradores de Estrelas (Phil Lord e Christopher Miller, 2026), por Daniel Esteves de Barros

 Crítica Técnica: Devoradores de Estrelas (Phil Lord e Christopher Miller, 2026)

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆ (4/5)

A adaptação cinematográfica de Project Hail Mary — distribuída no Brasil sob o título Devoradores de Estrelas — configura-se como um exercício singular de sustentação narrativa centrada na performance, ancorada de maneira quase integral na corporeidade e expressividade do protagonista interpretado por Ryan Gosling. Trata-se de uma obra cuja espinha dorsal dramatúrgica repousa sobre uma aplicação prática dos princípios do Sistema Stanislavski, sobretudo no que concerne à construção de uma interioridade verossímil em condições de isolamento extremo.

A mise-en-scène, deliberadamente rarefeita em termos de interação humana, impõe ao ator a responsabilidade de preencher o vazio diegético com microgestualidade, ritmo interno e variações tonais que impedem a estagnação dramática. Gosling mobiliza um repertório híbrido: por um lado, adota uma fisicalidade que remete ao slapstick clássico — evocando diretamente a tradição dos irmãos Marx, especialmente Groucho Marx — e, por outro, equilibra esse registro com um timing cômico contemporâneo, fortemente dependente da verbalização e da autoconsciência do personagem.

O resultado é uma performance que oscila com fluidez entre o cômico e o dramático, sem ruptura perceptível de registro, o que evidencia um domínio técnico considerável. A atuação não apenas sustenta o filme, mas também redefine sua cadência: o tempo narrativo passa a ser regulado pela respiração do ator, e não por dispositivos clássicos de montagem ou progressão de enredo.

A introdução do segundo eixo dramático — materializado por uma entidade em CGI — desloca o filme de um monólogo performativo para uma dialética relacional. A construção dessa alteridade é particularmente bem-sucedida no campo da semiótica da comunicação: o filme dramatiza o surgimento de uma proto-linguagem entre duas inteligências radicalmente distintas, evocando processos históricos de contato intercultural. Há aqui uma dimensão quase antropológica, na qual o cinema simula o nascimento da diplomacia entre civilizações.

Essa relação, construída com notável organicidade, contrasta fortemente com obras similares, como Spaceman, protagonizado por Adam Sandler, cuja interação entre humano e entidade alienígena carece de densidade afetiva e química dramática. Em Project Hail Mary, ao contrário, a alteridade não é apenas funcional ao enredo, mas estruturante da experiência emocional do espectador.

Do ponto de vista temático, o filme tangencia discussões filosóficas relevantes — como a tensão entre ciência e transcendência —, porém opta por uma abordagem superficial. A ausência de aprofundamento no debate metafísico, especialmente em torno da ideia de Deus sob a ótica de uma cientista, revela uma escolha consciente por acessibilidade narrativa. Tal decisão, embora amplie o alcance do filme, limita seu potencial enquanto ficção científica especulativa no sentido mais rigoroso do termo.

Nesse aspecto, a obra se afasta de paradigmas mais densos do gênero, como 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, cuja estrutura simbólica permite múltiplas leituras — inclusive sob uma chave nietzschiana de evolução humana. Project Hail Mary prefere a simplificação conceitual: transforma uma premissa cosmológica complexa em um dispositivo narrativo de fácil assimilação, o que, embora eficaz em termos de engajamento, reduz a profundidade epistemológica da obra.

Tecnicamente, contudo, o filme apresenta momentos de excelência. A fotografia explora uma paleta cromática que alterna entre verdes, vermelhos e tons rosados, criando atmosferas que flertam com o expressionismo cromático e evocam, em determinados momentos, a experiência sensorial de distorção espaço-temporal observada em 2001. 

A direção de arte, por sua vez, destaca-se na concepção de ambientes alienígenas, especialmente na construção de espaços orgânicos e translúcidos que sugerem uma tecnologia não antropocêntrica.

Há, entretanto, fragilidades no campo da verossimilhança interna: a coexistência de uma civilização aparentemente simples com um nível tecnológico avançado não é plenamente justificada, gerando ruídos na lógica diegética.

A direção opta por um registro relativamente conservador, evitando interferir excessivamente na performance de Gosling. Essa escolha, embora limite a inventividade formal, demonstra uma compreensão clara da hierarquia dos elementos narrativos: o filme reconhece sua dependência do ator e organiza sua gramática visual em função disso. Nesse sentido, aproxima-se de obras como 127 Hours, de Danny Boyle, ainda que com maior contenção estilística.

Em síntese, Project Hail Mary configura-se como uma ficção científica eminentemente humanizada — talvez uma das mais humanizadas do cinema contemporâneo —, cuja força reside na intersecção entre performance e afetividade. Se, por um lado, carece de maior densidade conceitual, por outro, compensa essa lacuna com uma construção emocional eficaz e uma atuação central de altíssimo nível.

Crítica Técnica - F1 (Joseph Kosinski, 2025), por Daniel Esteves de Barros

 

Crítica Técnica: F1 (Joseph Kosinski, 2025)

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

A análise de obras pertencentes ao subgênero do drama esportivo — particularmente aquelas estruturadas sob a lógica narrativa da superação — impõe, ao crítico, um desafio metodológico relevante: a necessidade de dissociar a recepção emocional imediata de uma avaliação rigorosamente técnica. Isso porque tais filmes operam, via de regra, sobre estruturas arquetípicas profundamente enraizadas no inconsciente coletivo, frequentemente mobilizando mecanismos de identificação que tangenciam construções psicanalíticas clássicas, como o complexo de Édipo, ao alinhar espectador e protagonista em uma jornada de redenção e reconhecimento.

Nesse contexto, F1, dirigido por Joseph Kosinski, insere-se de maneira exemplar — ainda que problemática — nesse paradigma narrativo. A obra adere, sem qualquer tentativa de subversão, a uma matriz dramatúrgica rigidamente esquemática, estruturada sobre arquétipos previsíveis: o veterano carismático em declínio, o jovem prodígio arrogante, o gestor ambivalente, o antagonista corporativo maquiavélico e o interesse romântico funcional. Trata-se de uma arquitetura narrativa que não apenas flerta com o clichê, mas o assume como fundamento estrutural.

O roteiro, nesse sentido, constitui o principal ponto de fragilidade da obra. Sua progressão dramática é inteiramente previsível, operando por meio de beats narrativos previamente codificados no gênero: o chamado à ação, a recusa inicial, o retorno relutante, o conflito intergeracional, a reconciliação e a resolução catártica. Tal previsibilidade compromete a potência estética da obra, reduzindo-a a um exercício de reprodução de fórmulas consagradas, sem qualquer ambição de reinvenção.

Todavia, é precisamente na dimensão técnico-formal que F1 encontra sua redenção parcial. A direção de Kosinski revela plena consciência das limitações do material dramático e busca compensá-las por meio de uma mise-en-scène dinâmica e sensorialmente imersiva. A montagem, de ritmo acelerado e cadência precisa, articula-se com uma decupagem que privilegia a alternância entre primeiros planos — utilizados para intensificar a dimensão psicológica dos personagens — e planos gerais e aéreos, que enfatizam a escala e a grandiosidade dos circuitos.

O desenho de som, laureado com o Oscar, constitui um dos pontos mais elevados da obra. A construção sonora extrapola a mera reprodução diegética dos motores e impactos, operando como elemento estruturante da experiência sensorial. O uso de variações dinâmicas — ora intensificando o ruído mecânico, ora suprimindo-o estrategicamente — evidencia um domínio sofisticado da paisagem sonora, contribuindo decisivamente para a imersão do espectador.

No campo das atuações, Brad Pitt entrega uma performance de alto nível técnico, sustentada por um controle vocal preciso e uma expressividade calibrada. Sua construção do protagonista equilibra carisma e contenção, evitando o excesso melodramático. A química estabelecida com Javier Bardem é particularmente eficaz, produzindo uma dinâmica cênica que eleva substancialmente o material. Em contrapartida, Damson Idris, embora competente, vê-se limitado por um arco dramático excessivamente caricatural, que apenas ganha densidade quando o roteiro lhe permite acessar camadas mais sensíveis.

Do ponto de vista da direção de arte e do design de produção, o filme demonstra um compromisso notável com o realismo industrial da Fórmula 1. A presença de marcas, patrocinadores e detalhes técnicos — como os macacões e ambientações paddock — contribui para a verossimilhança do universo representado, revelando um investimento substancial por parte da produção.

Há, contudo, um aspecto narrativo que merece destaque positivo: a motivação do protagonista. Diferentemente da lógica tradicional do gênero, centrada na superação individual, o personagem de Pitt orienta sua jornada não pela busca de glória pessoal, mas pelo desejo de elevar a equipe e auxiliar um amigo. Trata-se de uma inflexão ética interessante, que adiciona uma camada de complexidade à narrativa, ainda que insuficiente para romper com sua estrutura convencional.

Em síntese, F1 é um produto cinematográfico tecnicamente sofisticado, mas dramaturgicamente conservador. Sua excelência formal — particularmente na direção, montagem e som — contrasta com um roteiro excessivamente dependente de clichês e arquétipos desgastados. O resultado é uma obra que, embora eficaz em sua capacidade de engajamento emocional, carece de densidade narrativa e ousadia estética.

Crítica Técnica - Peaky Blinders: O Homem Imortal (Tom Harper, 2026), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica - Peaky Blinders: O Homem Imortal (Tom Harper, 2026), por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

A transposição de narrativas seriadas para o formato cinematográfico tem se tornado uma prática recorrente no audiovisual contemporâneo, especialmente em produções vinculadas a plataformas de streaming como a Netflix. No entanto, tal movimento frequentemente incorre em uma limitação estrutural: a incapacidade de romper com a gramática televisiva que originou a obra. Em vez de uma reconfiguração estética e narrativa própria do cinema, o que se observa é a dilatação de um episódio seriado — uma extensão temporal que não corresponde, necessariamente, a uma expansão formal ou semântica.

Esse fenômeno já havia sido observado em El Camino, derivado de Breaking Bad, e se repete aqui com o longa associado a Peaky Blinders. O filme em questão opera menos como obra autônoma e mais como um epílogo tardio, cuja função primordial é resolver pendências narrativas que deveriam ter sido organicamente encerradas no arco seriado original .

Do ponto de vista estrutural, a obra carece de uma verdadeira reconfiguração cinematográfica. Sua mise-en-scène permanece ancorada em convenções televisivas, com progressão dramática episódica e ausência de set pieces que justifiquem sua existência enquanto cinema. A narrativa se constrói como um prolongamento funcional, e não como uma reinterpretação estética do universo ficcional.

No plano temático, entretanto, há um esforço meritório ao inserir o protagonista Thomas Shelby em uma lógica clássica de ascensão e queda — um arquétipo amplamente explorado no cinema de gangster, presente em obras como The Godfather, Goodfellas, Scarface e Once Upon a Time in America. A narrativa, nesse sentido, busca responsabilizar moralmente o personagem por suas escolhas, conduzindo-o a um estado de ruína existencial coerente com sua trajetória pregressa .

A direção de arte e a fotografia contribuem significativamente para essa leitura. A paleta cromática, dominada por tons acinzentados e dessaturados, constrói uma ambiência de esvaziamento ontológico, refletindo a dissolução subjetiva do protagonista. Nesse contexto, o uso pontual do vermelho — materializado em elementos como o cachecol — opera como signo semiótico ambivalente, evocando simultaneamente morte e pulsão de vida, funcionando como eixo simbólico da narrativa .

Todavia, o ritmo narrativo compromete a experiência estética. O primeiro ato revela-se excessivamente moroso, marcado por uma progressão dramática rarefeita e baixa densidade de acontecimentos. A montagem carece de incisividade, resultando em uma dilatação temporal que não se converte em aprofundamento dramático. Trata-se de um problema que poderia ser mitigado tanto por decisões de edição quanto por uma direção mais assertiva no controle do tempo fílmico .

A partir da segunda metade, há uma inflexão rítmica perceptível. A narrativa ganha fluidez, as performances tornam-se mais orgânicas e o roteiro adquire maior dinamismo. Ainda assim, mesmo nesse momento, o filme não atinge o nível de complexidade e tensão dramática observado em temporadas anteriores da série, especialmente no que diz respeito à construção de conflitos e reviravoltas narrativas.

No que tange à direção, o trabalho de Tom Harper é tecnicamente competente, porém pouco inventivo. O uso de contraplongée em momentos de morte sugere uma leitura semiótica da transcendência — a passagem do plano físico ao simbólico —, mas tais recursos não ultrapassam o repertório já consolidado da linguagem cinematográfica . Um dos poucos momentos de real impacto visual ocorre na sequência do bombardeio, em que bicicletas são destruídas, funcionando como metáfora visual da fragilidade da ordem cotidiana frente ao caos histórico.

No campo das performances, há nuances interessantes. O personagem Duke Shelby, de Barry Keoghan, emerge como uma tentativa de herança simbólica, cuja construção evidencia a tensão entre autoridade e insegurança — perceptível em variações vocais e gestuais. Rebecca Ferguson entrega uma atuação sólida, marcada por naturalismo e carisma, enquanto Tim Roth compõe um antagonista ideologicamente convicto, cuja frieza deriva não de sadismo, mas de crença — uma abordagem que remete, em certa medida, à construção de Hans Landa em Inglourious Basterds .

Já Cillian Murphy apresenta uma performance funcional, porém pouco inspirada. Seu Thomas Shelby surge esvaziado de camadas, operando em uma zona de automatismo interpretativo que contrasta com a complexidade previamente demonstrada pelo personagem na série. A comparação com sua atuação em Oppenheimer evidencia essa diferença de densidade psicológica .

No que diz respeito às sequências de ação, há competência técnica, mas ausência de inventividade. O confronto com forças nazistas, embora promissor em termos dramáticos, resulta em uma execução previsível, carente de surpresa ou tensão efetiva. A encenação privilegia a funcionalidade em detrimento da construção de espetáculo ou suspense .

Em síntese, trata-se de uma obra tecnicamente correta, com momentos pontuais de interesse estético, mas que não justifica plenamente sua existência enquanto filme. Sua natureza episódica, sua limitação formal e sua previsibilidade narrativa reforçam a percepção de que o encerramento da saga teria sido mais eficaz — e artisticamente coerente — no próprio meio televisivo.

Como produto cinematográfico, posiciona-se em uma zona de mediania qualitativa: eficiente como entretenimento, mas insuficiente como experiência estética autônoma.

Crítica Técnica - Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025), por Daniel Esteves de Barros

 

Crítica Técnica - Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025), por Daniel Esteves de Barros - Fidelidade literária, humanização da criatura e o dilema entre adaptação e suavização trágica

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

A história da arte demonstra que obras que atingem o estatuto de clássico raramente o fazem exclusivamente por aclamação popular. Em regra, o processo de canonização cultural decorre de um duplo movimento: a recepção pública e, sobretudo, a legitimação pela crítica especializada. Nesse sentido, a crítica de arte cumpre um papel estruturante na formação do cânone, na medida em que identifica, analisa e legitima qualidades técnicas, estéticas e filosóficas que muitas vezes escapam ao olhar do público geral — cujo contato com a obra tende a privilegiar o aspecto estritamente entretenimental.

Enquanto o espectador médio avalia uma obra primordialmente a partir de sua capacidade de proporcionar fruição narrativa, a crítica especializada busca identificar camadas mais profundas de significado: estrutura dramática, construção estética, implicações filosóficas, dimensões políticas, sociológicas e simbólicas. É justamente nesse ponto que obras literárias como Frankenstein alcançam o estatuto de clássico: não apenas pela força de sua narrativa, mas pela densidade conceitual que permite sucessivas releituras críticas ao longo do tempo.

A adaptação cinematográfica de Guillermo del Toro, lançada em 2025, insere-se nesse complexo diálogo entre fidelidade literária e liberdade interpretativa — um dilema recorrente nas transposições intersemióticas de obras canônicas para o cinema.

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Fidelidade literária como eixo narrativo

Historicamente, adaptações cinematográficas de clássicos literários frequentemente oscilam entre dois extremos: a reprodução quase literal do material original ou a apropriação autoral radical. O risco inerente a esta segunda abordagem reside no fato de que a liberdade criativa, quando mal calibrada, pode resultar em uma diluição da densidade temática que justificou o estatuto clássico da obra de origem.

Nesse sentido, Del Toro demonstra notável consciência do peso cultural do romance de Mary Shelley. Ao invés de tentar reinventar a estrutura narrativa, o diretor opta por preservar os principais eixos filosóficos do texto original:

• a relação dialética entre criador e criatura

• a responsabilidade moral da ciência

• o isolamento existencial do ser artificial

• a tragédia decorrente da negligência humana

• a crítica à hybris científica

Essa escolha é particularmente relevante porque reafirma uma leitura frequentemente negligenciada do romance: Frankenstein não é essencialmente uma obra de horror, mas antes uma tragédia moral e existencial. O verdadeiro monstro da narrativa não é necessariamente a criatura, mas a irresponsabilidade ética de Victor Frankenstein diante de sua própria criação.

Nesse ponto específico, a adaptação de Del Toro demonstra um grau de fidelidade temática raro entre adaptações cinematográficas do romance.

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A humanização da criatura: uma escolha narrativa controversa

Se, por um lado, o filme preserva os pilares conceituais do romance, por outro introduz alterações significativas na caracterização da criatura.

Interpretada por Jacob Elordi, a criatura cinematográfica apresenta um grau de empatia e autoconsciência consideravelmente superior ao observado no texto de Shelley. No romance original, o personagem evolui progressivamente para um estado de ressentimento e vingança, tornando-se responsável por uma série de assassinatos que reforçam a dimensão trágica da narrativa.

No filme, entretanto, Del Toro opta por uma abordagem mais compassiva e introspectiva. A violência da criatura é sensivelmente atenuada e substituída por uma trajetória marcada por reflexão, sensibilidade e busca por reconciliação.

Do ponto de vista dramático, essa escolha desloca o eixo narrativo do conflito trágico para uma espécie de drama de redenção. Trata-se de uma decisão coerente com a sensibilidade autoral de Del Toro, cujo cinema frequentemente se interessa por figuras monstruosas humanizadas — como já observado em obras anteriores como:

• The Shape of Water

• Pan's Labyrinth

• Crimson Peak

No entanto, essa humanização excessiva também reduz a dimensão ameaçadora da criatura, enfraquecendo parcialmente o impacto trágico da narrativa.

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O problema do desfecho narrativo

A divergência mais significativa entre filme e romance manifesta-se no tratamento do desfecho.

Sem entrar em território de spoilers, pode-se afirmar que a adaptação opta por um final consideravelmente mais conciliador e esperançoso do que o material literário. Enquanto o romance abraça integralmente a estética do gótico trágico, o filme encaminha a narrativa para um encerramento mais emocionalmente reconciliador.

O problema dessa escolha não reside necessariamente na adoção de um final menos sombrio. O verdadeiro obstáculo dramático está na forma como tal resolução é construída: após dois atos estruturados sobre culpa, abandono e ressentimento, a reconciliação final surge de maneira abrupta, mediada por diálogos relativamente simplificados.

O resultado é uma sensação de resolução precipitada, na qual conflitos acumulados ao longo de décadas entre criador e criatura parecem dissolver-se de maneira excessivamente rápida.

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Design de produção: o verdadeiro triunfo do filme

Se há um campo em que a produção atinge excelência indiscutível, este é o da concepção estética.

O trabalho de direção de arte — premiado no Oscar — apresenta um grau impressionante de detalhamento histórico e estilização gótica. Os cenários recriam com grande sofisticação o ambiente europeu do século XIX, combinando monumentalidade arquitetônica com uma atmosfera decadente característica do imaginário romântico.

Entre os destaques visuais encontram-se:

• o palacete onde Victor realiza seus experimentos

• os interiores claustrofóbicos do navio que estrutura parte da narrativa

• os figurinos de forte inspiração romântica e vitoriana

Os figurinos, em particular, dialogam diretamente com a estética recorrente do cinema de Del Toro: uma mistura de historicismo estilizado e teatralidade cromática.

Um elemento simbólico interessante é o uso recorrente da cor vermelha, especialmente associada à figura materna de Victor Frankenstein. A escolha cromática não apenas reforça a dimensão emocional do trauma do personagem, mas também estabelece uma associação visual entre morte, desejo e obsessão — três temas centrais da narrativa.

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Maquiagem e concepção da criatura

A caracterização da criatura representa outra decisão estética relevante.

Diferentemente da iconografia clássica popularizada pelo cinema do século XX, esta versão apresenta uma criatura visualmente mais realista e grotesca: um corpo literalmente composto por fragmentos humanos costurados.

A opção por uma abordagem quase cirúrgica reforça o aspecto material da criação — aproximando a narrativa de sua dimensão científica e afastando-a da estética caricatural tradicional do personagem.

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As performances

Entre os intérpretes, Oscar Isaac oferece a atuação mais robusta do filme.

Seu Victor Frankenstein combina arrogância intelectual e vulnerabilidade emocional, revelando um personagem cuja obsessão científica está profundamente enraizada em traumas familiares. Isaac consegue transmitir simultaneamente a altivez do cientista e a fragilidade psicológica do filho que busca constantemente aprovação paterna.

Já Jacob Elordi constrói uma criatura fisicamente convincente, marcada por gestualidade irregular e progressiva adaptação ao próprio corpo — uma performance que remete, em certa medida, ao processo de aprendizagem corporal visto em Avatar.

Por outro lado, Mia Goth, apesar de possuir maior presença dramática que sua contraparte literária, acaba prejudicada por um roteiro que não define claramente o arco emocional de sua personagem.

Situação semelhante ocorre com Christoph Waltz, cuja participação é dramaticamente subaproveitada.

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Uma direção surpreendentemente contida

Curiosamente, a direção de Del Toro revela-se menos inventiva do que em trabalhos anteriores.

Enquanto filmes como Hellboy e Pinocchio demonstravam grande ousadia visual e movimentos de câmera expressivos, aqui o diretor parece adotar uma abordagem mais conservadora, privilegiando uma mise-en-scène funcional.

A câmera permanece frequentemente estática e a encenação raramente busca composições particularmente memoráveis.

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Considerações finais

Em última análise, Frankenstein (2025) é um filme tecnicamente sofisticado e narrativamente respeitoso em relação ao romance de Mary Shelley. Seu maior mérito reside justamente na decisão de preservar o núcleo filosófico da obra original.

Entretanto, a humanização excessiva da criatura e a resolução narrativa apressada enfraquecem parte do impacto trágico que define o romance.

O resultado é uma adaptação sólida — esteticamente impressionante e interpretativamente competente — mas que, ao suavizar os aspectos mais sombrios do material literário, acaba sacrificando parte da intensidade dramática que transformou Frankenstein em um dos pilares da literatura moderna.