Crítica Técnica: O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957), Por Daniel Esteves de Barros.

Nota: ★★★★★

Durante muito tempo, parecia quase temerário produzir uma crítica sobre O Sétimo Selo. Provavelmente isso se deve à complexidade que envolve a obra de maneira geral. Filmes como Persona, do próprio Ingmar Bergman, e 2001 – Uma Odisseia no Espaço — e parece desnecessário dizer quem é o cineasta responsável por esta obra-prima — são, inquestionavelmente, mais herméticos em sua construção formal e narrativa do que o longa protagonizado por Max von Sydow, ator que posteriormente assumiria papéis marcantes na história do Cinema, dentre os quais merece destaque o padre Merrin de O Exorcista.

Existe, entretanto, uma diferença fundamental. Quem se dispõe a assistir a Persona ou 2001 dificilmente chegará ao fim sem perceber que esteve diante de obras deliberadamente complexas, cuja estrutura exige interpretação e cuja linguagem anuncia, desde muito cedo, que uma leitura meramente literal será insuficiente. O Sétimo Selo é mais traiçoeiro.

Aos olhos de um espectador pouco interessado na linguagem cinematográfica ou em suas possibilidades metafóricas, o filme de Bergman pode parecer uma obra relativamente simples: um cavaleiro regressa das Cruzadas, encontra uma Suécia devastada pela peste negra, depara-se com a própria Morte e tenta adiar seu destino desafiando-a para uma partida de xadrez. Há começo, desenvolvimento e conclusão perfeitamente discerníveis. É justamente sob essa aparente simplicidade, porém, que Bergman esconde um verdadeiro tratado sobre mortalidade, fé, silêncio divino, amor, egoísmo, medo e necessidade de atribuir algum sentido à existência.

A própria partida de xadrez entre Antonius Block e a Morte — uma das imagens mais memoráveis de toda a história do Cinema — poderia parecer, quando isolada de sua dimensão filosófica, uma extravagância fantástica, talvez até pueril. Nada poderia estar mais distante daquilo que Bergman está realizando.

O tabuleiro é a vida.

E jogar significa permanecer vivo.

Block não joga porque acredita verdadeiramente que possa derrotar a Morte. Joga porque deseja ganhar tempo. Cada movimento prolonga sua existência por alguns instantes e, consequentemente, adia aquilo que desde o princípio sabemos inevitável. A metáfora alcança, dessa maneira, algo de brutalmente universal: boa parte da existência humana consiste precisamente em tentar enganar a morte pelo maior tempo possível. Alimentamo-nos, protegemo-nos, procuramos médicos, construímos casas, evitamos perigos, criamos descendentes e buscamos deixar alguma coisa depois de nós. Mudam os métodos, mas permanece o desejo ancestral de prolongar a partida.

O problema é que, no jogo da vida, a Morte joga com uma vantagem absoluta.

Ela sempre vence.

Bergman, entretanto, acrescenta uma camada ainda mais sofisticada à alegoria. Block não deseja somente sobreviver. Ele precisa encontrar, antes de morrer, alguma coisa que justifique ter vivido. Regressa das Cruzadas espiritualmente devastado. Lutou por Deus, matou em nome de Deus e retorna incapaz de encontrar esse mesmo Deus no mundo que o cerca. Seu verdadeiro adversário, portanto, talvez nem seja a Morte, mas o silêncio.

A extraordinária fotografia em preto e branco de Gunnar Fischer transforma essa crise metafísica em matéria cinematográfica. Os contrastes violentos entre luz e sombra, a recorrência de céus ameaçadores, os rostos esculpidos pela iluminação e a disposição quase pictórica dos corpos dentro do quadro fazem com que numerosas composições pareçam gravuras medievais colocadas em movimento. Bergman e Fischer constroem imagens nas quais a transcendência parece permanentemente prestes a manifestar-se, mas jamais se revela de maneira inequívoca.

A própria Morte é exemplar. Bergman evita transformá-la em criatura monstruosa. O rosto branco, as vestes negras e a austeridade gestual de Bengt Ekerot produzem algo muito mais perturbador: uma entidade tranquila, educada e absolutamente inevitável. Ela não odeia Block, não deseja puni-lo e sequer demonstra especial prazer em conduzi-lo ao fim. Apenas exerce sua função.

É justamente essa ausência de sadismo que a torna assustadora.

A Morte não é má.

A Morte simplesmente é.

E a reconstrução da Suécia medieval potencializa extraordinariamente essa ideia. Bergman registra um território devastado pela peste negra, tomado pela decomposição dos corpos e, sobretudo, pela decomposição das certezas. Aldeias, penitentes, flagelantes, procissões religiosas, medo coletivo, cadáveres e superstições produzem um ambiente em que morrer deixou de constituir possibilidade futura para transformar-se em presença cotidiana.

Naturalmente, não se trata de uma reprodução documental da Suécia medieval. Bergman reorganiza aquele período segundo uma sensibilidade artística moderna. Sua Idade Média possui função simultaneamente histórica, plástica e alegórica. A peste que destrói os corpos funciona também como exteriorização da crise espiritual que destrói Block. O mundo ao seu redor parece apodrecer na mesma velocidade em que suas antigas certezas religiosas se desfazem.

Há ainda enorme precisão na maneira como Bergman trabalha o suspense. O espectador conhece antecipadamente o resultado. Não existe dúvida substancial sobre quem vencerá a partida. O suspense, portanto, não nasce da pergunta “a Morte vencerá?”, mas de outra, muito mais angustiante: quando ela vencerá?

Nesse aspecto, a música de Erik Nordgren possui importância fundamental. Seus acordes não se limitam a acompanhar a imagem; frequentemente anunciam, antecipam e tornam sensorial a proximidade do fim. A trilha estabelece uma tensão quase litúrgica, transformando a Morte numa presença que pode ser sentida mesmo quando não ocupa fisicamente o enquadramento. Bergman realiza, assim, algo particularmente difícil: cria suspense a partir de um desfecho conhecido.

Sabemos que todos morreremos.

Isso jamais tornou a proximidade da morte menos assustadora.

É admirável também que Bergman perceba o risco de transformar tamanha densidade metafísica em monotonia tonal. Por isso O Sétimo Selo frequentemente interrompe suas meditações sobre Deus, morte e existência para mergulhar em um humor terreno, farsesco e, por vezes, francamente bobo.

Algumas dessas passagens constituem um dos poucos elementos que envelheceram de maneira perceptível. Determinadas gags, especialmente aquelas relacionadas aos conflitos conjugais, sexuais e às personagens secundárias, podem parecer excessivamente teatrais ao espectador contemporâneo. Alguns diálogos filosóficos também verbalizam ideias que a própria mise-en-scène já havia comunicado com muito maior elegância, aproximando-se ocasionalmente de aforismos excessivamente evidentes diante da sofisticação visual do restante da obra.

Seria injusto, contudo, analisar esse humor ignorando seu contexto.

Aquilo que hoje pode soar datado encontrava correspondência muito mais natural nas convenções cômicas e teatrais assimiladas pelo público da época. Mais importante ainda: essas passagens cumprem uma função estrutural precisa. Bergman necessita oferecer respiração entre momentos de extraordinário peso psicológico. A comicidade impede que a solenidade transforme o filme em um exercício monocórdico e, simultaneamente, introduz uma ironia profundamente humana: mesmo enquanto a peste destrói o continente, as pessoas continuam bebendo, desejando, traindo, discutindo por ciúmes e comportando-se ridiculamente.

A humanidade permanece pateticamente humana mesmo diante do fim do mundo.

E talvez esteja justamente aí uma das ideias centrais de Bergman.

O cineasta aborda, ao longo da narrativa, uma quantidade extraordinária de questões existenciais: Deus existe? E o Diabo? O silêncio de Deus significa sua inexistência? Existe alguma finalidade no relacionamento amoroso entre homem e mulher ou apenas uma sucessão de desejos, dependências e frustrações? O conhecimento pode diminuir nosso medo da morte? A religião consola o homem ou amplifica seu terror? A ambição possui qualquer relevância diante da finitude?

Bergman formula perguntas incessantemente.

Respostas são outra questão.

É justamente por isso que Jof, Mia e seu pequeno filho assumem importância tão extraordinária.

Enquanto Antonius Block procura intelectualmente uma justificativa para continuar existindo, aquela pequena família simplesmente existe.

Eles não elaboram tratados metafísicos. Não exigem que Deus se manifeste. Não precisam compreender o mecanismo do universo. Amam-se, trabalham, representam, cuidam do filho, riem e dividem alimento.

A sequência dos morangos silvestres e do leite constitui, nesse sentido, o verdadeiro centro filosófico de O Sétimo Selo.

Bergman modifica discretamente toda a organização audiovisual da obra. O ritmo desacelera, a agressividade das composições diminui e a ameaça parece momentaneamente suspensa. Depois de tanta peste, flagelação, medo, fanatismo e discussão teológica, aquilo que mais se aproxima de uma manifestação do sagrado não é uma igreja, uma cruz ou uma aparição divina.

São morangos.

Um pouco de leite.

Uma família.

Alguns minutos de paz.

E Antonius Block percebe isso.

Ao dizer que conservará aquele momento em sua memória, o cavaleiro talvez esteja mais próximo de encontrar a resposta que procura do que em qualquer uma de suas discussões sobre Deus.

Block procura o sentido da vida.

Jof e Mia vivem esse sentido.

E essa distinção é fundamental.

É justamente nesse ponto que O Sétimo Selo permite uma aproximação particularmente fecunda com Søren Kierkegaard. Para o filósofo dinamarquês, a fé não nasce da demonstração objetiva capaz de eliminar toda incerteza; ao contrário, sua própria natureza pressupõe uma relação subjetiva com aquilo que não pode ser transformado em certeza racional absoluta. Se Deus pudesse ser demonstrado como se demonstra uma proposição matemática, a dimensão propriamente existencial da fé perderia grande parte de seu significado.

Antonius Block parece incapaz de aceitar essa condição.

Ele não deseja apenas acreditar em Deus.

Deseja saber que Deus existe.

Quer uma prova, uma manifestação, uma resposta objetiva que dissolva definitivamente sua angústia. Seu drama é, portanto, profundamente kierkegaardiano: quanto mais desesperadamente procura converter a transcendência em certeza racional, mais dolorosamente experimenta o silêncio que o separa dela.

Jof e Mia ocupam posição quase oposta.

A família de artistas não procura demonstrar Deus porque sua existência parece não depender dessa demonstração. Jof simplesmente vê. Vê a Virgem Maria caminhando com o Menino Jesus, percebe aquilo que os outros não percebem e aceita essas experiências sem submetê-las ao tribunal racional que atormenta Block. Mia, por sua vez, permanece ligada à concretude da vida: ao marido, ao filho, ao alimento, ao afeto e ao instante presente.

Não seria rigoroso afirmar que Bergman utiliza a família como demonstração da existência de Deus. Mais interessante é perceber que ela representa uma possibilidade kierkegaardiana de existir apesar da impossibilidade da demonstração.

Block exige que Deus justifique sua existência para que então possa justificar a própria.

Jof e Mia parecem inverter a equação.

Vivem, amam e creem — ainda que essa crença permaneça ambígua — sem exigir previamente que o universo lhes apresente suas credenciais.

É precisamente por isso que Jof, e não Block, recebe as visões.

O homem que exige uma prova encontra silêncio.

O homem que aceita a possibilidade da fé enxerga o transcendente.

Bergman jamais esclarece se aquilo que Jof contempla existe objetivamente, e essa ambiguidade é indispensável. Confirmar suas visões destruiria justamente a tensão filosófica que sustenta o filme. O espectador, assim como os personagens, permanece impossibilitado de converter fé em conhecimento.

Nesse sentido, a família não comprova Deus.

Ela demonstra que talvez seja possível viver sem exigir essa comprovação.

E essa distinção modifica profundamente a leitura do filme.

Talvez Bergman esteja sugerindo que a tragédia de Block não reside apenas na ausência de respostas, mas na própria insistência em acreditar que a vida somente poderá adquirir significado depois que essas respostas forem encontradas. A família de artistas opera segundo lógica inversa: a existência não precisa ser filosoficamente explicada antes de poder ser experimentada.

Amar alguém pode bastar.

Criar alguma coisa pode bastar.

Alimentar uma criança pode bastar.

Dividir morangos pode bastar.

Crer, talvez, também possa bastar.

Há uma deliciosa ironia no fato de Jof, justamente o artista, ser também aquele que consegue enxergar aquilo que permanece invisível aos demais. Ele vê a Virgem Maria, percebe a presença da Morte e antecipa acontecimentos. Bergman jamais estabelece definitivamente se essas visões são manifestações sobrenaturais ou produtos de sua imaginação. E talvez essa distinção sequer importe.

O artista vê.

É nesse momento que a partida de xadrez encontra sua resolução filosófica mais bela. Block compreende que não poderá vencer, mas percebe que ainda pode utilizar os movimentos restantes. Ao distrair a Morte e possibilitar a fuga de Jof, Mia e do filho, finalmente realiza algo concretamente significativo.

Não encontra Deus.

Não descobre o que existe depois da morte.

Não resolve o mistério da existência.

Não vence a partida.

Salva uma família.

E isso basta.

Existe aqui uma aproximação inevitável com Camus — e uma tensão fascinante entre Camus e Kierkegaard. Ambos partem, por caminhos radicalmente distintos, do homem confrontado com uma existência cuja verdade última não lhe é racionalmente acessível. Kierkegaard responde ao abismo mediante a fé; Camus recusa o salto transcendente e responde por meio da revolta, da consciência e da própria experiência de viver.

Bergman parece colocar ambas as possibilidades dentro do mesmo enquadramento sem conceder vitória definitiva a nenhuma delas.

Jof pode representar a possibilidade kierkegaardiana: viver e crer sem exigir que a fé seja transformada em prova.

Block aproxima-se da angústia do homem que não consegue realizar esse salto.

E, contudo, sua ação final encontra uma resposta que também poderia satisfazer Camus: diante de um universo que permanece silencioso, ainda é possível agir concretamente em favor de outro ser humano.

A inexistência de uma resposta absoluta não elimina necessariamente os sentidos particulares que construímos enquanto estamos vivos.

A sequência final da Dança da Morte condensa tudo isso numa das composições mais extraordinárias já produzidas pelo Cinema. Bergman reduz seus personagens a silhuetas sobre o horizonte, praticamente eliminando suas individualidades. Cavaleiro, escudeiro, ferreiro, mulher, rico ou pobre: diante da morte, todas as hierarquias desaparecem.

Todos pertencem à mesma coreografia.

Mas existe um detalhe extraordinário.

Jof observa a dança.

O artista permanece para vê-la.

E depois a transforma em narrativa.

Talvez aí esteja uma última provocação bergmaniana: a arte não derrota biologicamente a morte, mas possui a capacidade de registrar aquilo que ela destrói. Jof vê os mortos e conta aquilo que viu a Mia. Bergman vê Jof e conta aquilo que ele viu a nós. E nós, décadas depois, continuamos contemplando aquela dança.

É uma forma pequena, imperfeita e extraordinariamente humana de desafiar a Morte uma vez mais.

Por tudo isso, O Sétimo Selo ultrapassa em muito a celebridade de sua partida de xadrez. Bergman utiliza uma Suécia medieval devastada pela peste para formular uma das questões mais antigas da humanidade: como viver sabendo que morreremos e sem possuir garantia alguma de que existe uma resposta para nossa existência?

Sua conclusão não vem exclusivamente das Cruzadas.

Não vem exclusivamente da Igreja.

Não vem exclusivamente da filosofia.

Talvez nem sequer venha exclusivamente de Deus.

Vem de uma criança dormindo, de dois artistas que se amam, de alguns morangos acompanhados por leite e de um homem que, sabendo que perderá inevitavelmente sua partida, decide utilizar os últimos movimentos para que outras pessoas possam continuar jogando.

Talvez Bergman jamais encontre o sentido universal da vida em O Sétimo Selo.

Talvez sua grandeza esteja precisamente em perceber que não precisava encontrá-lo.

Kierkegaard oferece a possibilidade da fé diante da incerteza. Camus, a possibilidade de viver apesar dela. Bergman parece posicionar-se no espaço angustiante existente entre ambos e perguntar se, no final das contas, essas respostas precisam realmente excluir uma à outra.

Se a Morte inevitavelmente dará o xeque-mate, resta decidir o que faremos com as peças enquanto a partida ainda estiver em andamento.

Antonius Block perde para a Morte.

Mas, finalmente, encontra uma razão para ter jogado.

Crítica Técnica: Christy — Quando o verdadeiro combate começa tarde demais (David Michôd, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆

Há uma vantagem inicial considerável em toda cinebiografia que decide voltar sua câmera para uma personalidade ainda não completamente assimilada pelo imaginário cinematográfico. Quanto menos explorada a figura histórica, menor o peso iconográfico das representações anteriores e maior, ao menos em tese, a liberdade do cineasta para encontrar uma forma própria de representá-la. Christy, de David Michôd, parte precisamente dessa posição privilegiada: Christy Martin não pertence à galeria de figuras históricas reiteradamente recicladas pelo cinema americano. Pioneira do boxe feminino profissional e uma das atletas responsáveis por conferir visibilidade comercial à modalidade durante a década de 1990, sua trajetória contém material suficiente para um grande filme.

O paradoxo de Christy é que a vida de sua protagonista parece cinematograficamente mais complexa do que o filme que se dispõe a contá-la.

Michôd encontra diante de si uma personagem atravessada simultaneamente por sexualidade reprimida, violência doméstica, exploração profissional, transformação da identidade em mercadoria e pela contradição fundamental de uma mulher capaz de exercer extraordinária força física diante de milhares de espectadores enquanto perdia progressivamente o controle sobre a própria existência na esfera privada. No entanto, durante boa parte de suas 2h15, Christy prefere organizar esse material segundo a gramática relativamente convencional da cinebiografia esportiva americana: descoberta do talento, treinamento, ascensão, reconhecimento, montagem musical, vitória, nova vitória, consagração.

O problema não reside propriamente na existência desses elementos.

Reside na hierarquia dramática que o filme estabelece entre eles.

O antagonista que chega tarde

Toda narrativa clássica depende menos da existência literal de um vilão do que de uma força de oposição suficientemente poderosa para impedir o protagonista de alcançar seu objetivo. Essa oposição pode assumir a forma de uma pessoa, de uma instituição, de uma estrutura social ou mesmo de uma pulsão autodestrutiva.

Durante seus dois primeiros atos, entretanto, Christy distribui suas forças antagônicas de maneira excessivamente difusa.

A família desaprova a sexualidade da protagonista. O ambiente esportivo exige que sua imagem seja progressivamente feminilizada. A indústria compreende que a mulher que boxeia poderá ser comercialmente aceita desde que continue correspondendo aos códigos tradicionais de feminilidade. Jim Martin percebe rapidamente essa contradição e participa ativamente da fabricação dessa persona pública.

Há, portanto, uma ideia fascinante escondida dentro do filme: quanto mais Christy Martin conquista o direito de existir publicamente como boxeadora, mais precisa deixar de existir publicamente como Christy Martin.

O corpo torna-se simultaneamente instrumento de libertação e mecanismo de aprisionamento.

É justamente aí que Christy poderia encontrar sua grande dialética visual.

A mulher que domina adversárias dentro do ringue precisa submeter-se a uma identidade fabricada fora dele. A potência física não produz necessariamente autonomia existencial. O corpo que lhe concede independência econômica transforma-se também em produto: penteado, figurino, comportamento, sexualidade e apresentação pública passam a obedecer às exigências de uma indústria que precisa torná-la palatável ao público.

Michôd percebe essa contradição.

Mas seu roteiro raramente a dramatiza com a profundidade que ela merece.

Em vez disso, durante uma parcela excessivamente extensa da projeção, assistimos à acumulação de vitórias de Christy. Como a verdadeira Martin construiu uma carreira extraordinariamente vitoriosa, a fidelidade biográfica cria aqui um problema de dramaturgia: a sucessão de triunfos diminui progressivamente a sensação de risco.

O combate seguinte deixa de parecer uma ameaça.

Transforma-se em confirmação.

E existe uma diferença cinematográfica fundamental entre assistir alguém lutar para vencer e assistir alguém vencer porque o roteiro já nos ensinou que vencerá.

Quando a segunda situação passa a predominar, o ringue perde sua função dramática.

O ringue como espaço sem perigo

É também nesse ponto que a encenação relativamente conservadora de Michôd cobra seu preço.

As sequências de boxe são filmadas com competência funcional. A câmera aproxima-se dos corpos, acompanha golpes, registra deslocamentos e preserva a legibilidade espacial dos confrontos. Não há propriamente incompetência de decupagem.

Há algo talvez mais problemático: ausência de uma concepção formal suficientemente singular para o combate.

A câmera registra o boxe, mas raramente parece interpretá-lo.

Não existe uma transformação radical do dispositivo cinematográfico quando Christy entra no ringue. A duração dos planos, a relação entre câmera e corpo, o desenho sonoro e a montagem permanecem subordinados à necessidade narrativa de comunicar vitória ou derrota. O combate é tratado predominantemente como acontecimento, não como experiência sensorial ou psicológica.

E é precisamente aqui que a comparação com Touro Indomável se torna inevitável — ainda que, naturalmente, comparar quase qualquer drama esportivo a uma das obras máximas de Martin Scorsese seja estabelecer uma régua particularmente cruel.

Scorsese compreendeu que Jake LaMotta não era cinematograficamente interessante porque lutava.

Era interessante porque não conseguia parar de lutar.

O ringue em Touro Indomável não é simplesmente o espaço onde acontece o boxe; é a materialização externa de uma violência que já existe dentro do personagem. Por isso Scorsese não necessita transformar cada combate em capítulo esportivo. As lutas são extensões psicológicas de LaMotta. A montagem, os flashes fotográficos, a fumaça, o sangue, a velocidade variável, a proximidade da câmera e a deformação sonora transformam o ringue numa espécie de paisagem mental.

O verdadeiro adversário de Jake LaMotta jamais foi Sugar Ray Robinson.

Era Jake LaMotta.

Christy possuía a possibilidade de construir uma inversão igualmente poderosa: uma mulher quase invencível dentro do ringue que progressivamente se torna vulnerável fora dele.

Mas demora demais para compreender isso.

A verdadeira luta acontece fora das cordas

Quando Jim Martin finalmente deixa de funcionar predominantemente como treinador, empresário e presença controladora para assumir plenamente sua função antagônica, o filme muda de natureza.

E melhora consideravelmente.

O que durante grande parte da projeção parecia uma cinebiografia esportiva convencional transforma-se progressivamente num drama sobre coerção, dependência, violência e aprisionamento doméstico.

Subitamente, aquilo que parecia apenas exposição biográfica adquire peso.

O marido deixa de constituir um obstáculo lateral e passa a ocupar o centro gravitacional da narrativa.

E Ben Foster compreende perfeitamente a função do personagem.

Seu Jim Martin é construído inicialmente através da contenção. Foster evita transformá-lo desde o primeiro momento numa criatura permanentemente explosiva. Há uma economia gestual importante em sua composição: pequenas alterações na postura, no olhar e principalmente na cadência vocal permitem que a violência exista antes mesmo de sua manifestação física.

É justamente essa relativa passividade exterior que torna suas explosões posteriores mais perturbadoras.

A agressividade não surge como alteração completa de personalidade.

Surge como revelação.

O homem aparentemente controlado sempre continha aquele outro homem.

Quando Foster finalmente permite que a voz aumente, que o corpo avance sobre o espaço da esposa e que a violência deixe o domínio da ameaça para ocupar materialmente o quadro, a transformação possui eficácia justamente porque foi preparada através da contenção.

É nesse terceiro ato que Christy finalmente encontra o filme que poderia ter sido desde muito antes.

A porta, o corredor e a violência fora de campo

Também é nesse segmento que Michôd começa a demonstrar maior inteligência de mise-en-scène.

Uma das decisões formais mais interessantes está na maneira como determinadas situações de violência doméstica são organizadas espacialmente.

Em vez de transformar invariavelmente a câmera numa testemunha intrusiva, Michôd por vezes prefere recuar.

A câmera permanece em outro cômodo.

O corredor transforma-se numa linha de fuga.

Uma porta passa a separar o espectador do acontecimento.

A violência ocorre parcialmente fora de nosso alcance visual.

Esse procedimento produz algo muito mais sofisticado do que simplesmente “não mostrar”. Trata-se de utilizar o fora de campo como espaço moral.

O espectador sabe que alguma coisa acontece.

Escuta.

Imagina.

Mas a câmera recusa a posição voyeurística que converteria a agressão em espetáculo.

A arquitetura doméstica passa então a desempenhar função dramática: portas, corredores e paredes deixam de ser elementos neutros de cenário e tornam-se instrumentos de segregação espacial. A casa — espaço tradicionalmente associado à proteção — converte-se progressivamente numa prisão.

É uma das raras ocasiões em que a mise-en-scène deixa de simplesmente acomodar a narrativa e começa efetivamente a produzir significado.

E é justamente por isso que surge uma pergunta incômoda:

onde estava esse David Michôd durante a primeira metade do filme?

Sydney Sweeney contra o próprio roteiro

Se existe, entretanto, uma força capaz de atravessar as limitações estruturais de Christy, ela está em Sydney Sweeney.

E talvez esteja aqui a maior surpresa do filme.

A imagem pública de Sweeney frequentemente antecede sua condição de atriz. Sua extraordinária projeção midiática, sua beleza e a exploração evidente de seu sex appeal pela própria indústria criaram em torno dela uma persona que frequentemente ameaça eclipsar a intérprete.

Christy funciona, nesse sentido, quase como uma resposta involuntária a essa percepção.

Porque Sweeney não depende aqui simplesmente de transformação física.

O elemento mais interessante de sua composição encontra-se na maneira como ela estabelece diferentes registros corporais e vocais para diferentes versões de Christy.

Existe a Christy pública.

Existe a Christy do ringue.

Existe a Christy diante da família.

Existe a Christy diante de Jim.

E, progressivamente, existe uma quinta personagem: a mulher que já não consegue determinar qual dessas versões corresponde à sua própria identidade.

Sweeney altera a energia corporal conforme Christy atravessa esses espaços.

Nas vitórias, há expansão física: o peito abre, os movimentos tornam-se maiores, a voz ganha projeção e o rosto assume uma expressividade quase infantil diante da conquista.

Na intimidade coercitiva, ocorre o movimento contrário.

O corpo se fecha.

Os ombros parecem carregar peso.

As pausas aumentam.

O olhar começa a evitar confrontos.

A voz perde volume.

Não se trata apenas de representar tristeza. Trata-se de representar submissão aprendida corporalmente.

E é justamente nesse ponto que Sweeney realiza algo que o roteiro frequentemente não consegue: introduz subtexto onde a dramaturgia oferece apenas informação.

Quando Christy não encontra palavras para expressar a fragmentação psicológica da personagem, Sweeney procura colocá-la entre as palavras — numa hesitação, num silêncio, numa mudança de respiração, num olhar que permanece alguns segundos além do necessário.

Sua atuação não elimina as insuficiências do roteiro.

Mas frequentemente cria a ilusão de uma personagem mais complexa do que aquela que foi efetivamente escrita.

O problema da cinebiografia autorizada

Existe ainda uma dificuldade inerente a determinadas cinebiografias contemporâneas: a tensão entre homenagem e investigação.

Quando a figura biografada participa da construção de sua própria representação, surge inevitavelmente uma negociação entre memória, trauma, preservação da imagem e dramaturgia.

Christy parece ocasionalmente excessivamente interessado em proteger sua protagonista de determinadas ambiguidades.

E isso é compreensível do ponto de vista humano.

Do ponto de vista cinematográfico, porém, a ambiguidade é frequentemente aquilo que transforma uma personalidade histórica em personagem.

O grande cinema biográfico não necessita diminuir seus protagonistas.

Necessita permitir que sejam contraditórios.

É justamente por isso que Touro Indomável continua sendo uma referência quase incontornável. Scorsese não está interessado em santificar Jake LaMotta. Está interessado em observá-lo. Sua câmera não pergunta constantemente se devemos admirá-lo; pergunta como um homem pode possuir tamanho domínio físico sobre outros homens e tão pouco domínio sobre si mesmo.

Christy Martin oferece uma contradição igualmente fascinante, ainda que de natureza completamente diferente.

Como uma das mulheres fisicamente mais perigosas de sua geração poderia tornar-se prisioneira de um homem dentro da própria casa?

Essa deveria ser a pergunta central do filme.

Não como acusação à vítima — exatamente o contrário.

A grande possibilidade dramática estaria em demonstrar que força física e autonomia psicológica pertencem a categorias completamente diferentes; que abuso é construído através de isolamento, manipulação, dependência e erosão progressiva da identidade; e que alguém capaz de nocautear adversárias diante de milhares de pessoas pode ainda assim ser sistematicamente destruído no espaço privado.

Quando Christy finalmente enfrenta essa questão, torna-se perturbador.

O problema é que o faz tarde demais.

Uma estrutura dramaticamente invertida

A impressão final é de que Christy distribuiu equivocadamente seu próprio material.

Aquilo que ocupa aproximadamente a maior parte da projeção talvez devesse ter sido condensado.

E aquilo que ocupa predominantemente seu segmento final talvez devesse constituir o centro do filme.

Não seria necessário eliminar a ascensão esportiva de Martin. Pelo contrário: ela seria essencial justamente para estabelecer o paradoxo.

Mas algumas vitórias poderiam ser resolvidas através de elipses, manchetes, montagem ou pequenos fragmentos de combate.

O objetivo não deveria ser demonstrar reiteradamente que Christy Martin venceu.

Deveria ser demonstrar o preço progressivamente cobrado por essas vitórias.

Nesse filme hipotético, cada triunfo público corresponderia a uma nova derrota privada.

Quanto maior a boxeadora se tornasse diante da América, menor seria o espaço concedido à mulher dentro de casa.

A montagem poderia construir esse paralelismo.

Vitória no ringue.

Corte.

Controle doméstico.

Aplausos.

Corte.

Humilhação.

Flash das câmeras.

Corte.

Silêncio dentro da casa.

A própria estrutura formal produziria a contradição central da personagem.

E então o boxe deixaria de ser apenas conteúdo biográfico para tornar-se princípio de montagem.

O filme que existe e o filme que poderia existir

Não há em Christy um desastre cinematográfico.

Muito pelo contrário.

Há boas atuações, momentos genuinamente perturbadores e um terceiro ato no qual David Michôd finalmente reencontra algo da violência seca e da inquietação moral que caracterizam seus melhores trabalhos. A interpretação de Ben Foster oferece ao antagonista uma combinação convincente de passividade aparente, ressentimento e brutalidade. E Sydney Sweeney entrega uma atuação que talvez seja mais interessante justamente porque precisa constantemente preencher espaços psicológicos que o roteiro deixou vazios.

O problema é mais frustrante.

Existe um grande filme aprisionado dentro de um filme apenas correto.

Uma trajetória extraordinária foi organizada segundo uma estrutura excessivamente ordinária.

Ao privilegiar durante tempo demais a ascensão esportiva e reservar para seus quarenta minutos finais o conflito que verdadeiramente define sua protagonista, Christy transforma aquilo que deveria constituir sua espinha dorsal dramática em clímax.

Quando o antagonismo finalmente se estabelece plenamente, quando a casa substitui o ringue como arena, quando a mise-en-scène descobre portas e corredores, quando o corpo de Sweeney deixa de representar somente força para começar a representar aprisionamento, o filme finalmente encontra densidade, perigo e urgência.

E então compreendemos o que faltava desde o início.

Christy Martin nunca precisou de uma adversária mais forte dentro do ringue para que sua história funcionasse cinematograficamente.

O filme precisava compreender que o ringue jamais foi o verdadeiro campo de batalha.

Quando percebe isso, Christy finalmente acerta seus golpes.

Infelizmente, já estamos nos últimos rounds.

Crítica Técnica: Homem-Aranha: Um Novo Dia — quando o espetáculo amadurece, mas a Marvel ainda não consegue escapar de si mesma (Destin Daniel Cretton, 2026), Por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Homem-Aranha: Um Novo Dia — quando o espetáculo amadurece, mas a Marvel ainda não consegue escapar de si mesma (Destin Daniel Cretton, 2026), por Daniel Esteves de Barros.

★★★★☆

Durante suas primeiras fases, o Universo Cinematográfico da Marvel consolidou uma eficiência industrial praticamente sem precedentes no cinema de entretenimento contemporâneo. Havia, contudo, uma deficiência dramatúrgica recorrente por trás dessa extraordinária capacidade de produzir narrativas acessíveis e espetáculos de grande escala: a frequente unidimensionalidade de seus antagonistas. Salvo exceções bastante conhecidas, os vilões funcionavam menos como personagens propriamente ditos do que como dispositivos narrativos destinados a fornecer ao protagonista um obstáculo suficientemente ameaçador para justificar o terceiro ato.

Era uma dramaturgia essencialmente binária. De um lado, o herói; do outro, uma representação quase caricatural da ameaça.

Nos últimos anos, entretanto, a Marvel parece ter adquirido maior consciência dessa limitação. Thunderbolts — ou Os Novos Vingadores — já demonstrava interesse em substituir a oposição tradicional entre herói e vilão por conflitos nos quais personagens são simultaneamente vítimas, agentes e consequências de estruturas maiores do que eles próprios.

Homem-Aranha: Um Novo Dia aprofunda essa tendência.

E talvez seja justamente aí que resida tanto uma de suas maiores virtudes quanto seu principal problema.

O desaparecimento do vilão tradicional

A suposta antagonista do filme está muito distante do arquétipo clássico do supervilão interessado em conquistar o planeta, destruir uma cidade ou exterminar metade do universo. Sua motivação nasce de algo consideravelmente mais íntimo: trauma, perda e ressentimento contra uma corporação que, em sua percepção, destruiu a vida de alguém que amava.

Isso não significa que suas ações sejam moralmente legitimadas. Significa algo cinematograficamente mais interessante: elas são compreensíveis.

Existe aqui uma distinção fundamental.

O roteiro não procura transformar antagonismo em maldade ontológica. Em determinados momentos, aliás, ocorre quase uma inversão das funções dramáticas tradicionais: aquele que ocupa formalmente a posição do antagonista pode parecer moralmente justificável, enquanto o protagonista passa a funcionar como obstáculo para a realização de uma causa cuja origem possui alguma legitimidade.

A oposição deixa, portanto, de ocorrer entre Bem e Mal e passa a acontecer entre perspectivas éticas incompatíveis.

Essa ambiguidade beneficia enormemente o filme porque permite que o conflito exista para além do espetáculo físico. Quando dois personagens se enfrentam, não estão necessariamente defendendo polos morais absolutamente opostos; estão respondendo de maneiras distintas aos traumas e às estruturas que os produziram.

É uma evolução considerável em relação à antiga fórmula do MCU.

Paradoxalmente, entretanto, a mesma Marvel que aprendeu a tornar seus conflitos mais complexos parece ainda não ter aprendido quando não precisa complicá-los.

Complexidade não é sinônimo de profundidade

O principal problema de Um Novo Dia não está propriamente na duração, mas naquilo que produz essa duração.

Dizer simplesmente que um filme é “longo demais” costuma ser uma crítica insuficiente. Há obras de três ou quatro horas cuja percepção temporal é extraordinariamente fluida e filmes de noventa minutos capazes de parecer intermináveis. O problema cinematográfico nunca é a duração em abstrato, mas a relação entre tempo, ritmo e densidade dramática.

E Um Novo Dia frequentemente confunde densidade com acúmulo.

Personagens são introduzidos, subtramas são abertas, referências são estabelecidas e acontecimentos precisam simultaneamente cumprir funções dentro deste filme e preparar acontecimentos de outros. A narrativa passa então a carregar uma quantidade de informação superior àquela necessária para desenvolver seu conflito central.

Surge aquilo que poderíamos chamar de burocratização narrativa do blockbuster compartilhado.

O filme deixa momentaneamente de existir como organismo autônomo e passa a funcionar como peça intermediária de uma arquitetura industrial muito maior.

É particularmente evidente quando Um Novo Dia precisa preparar terreno para Vingadores. Em um ano no qual a Marvel encaminha novamente seu universo para o grande evento cinematográfico da franquia, os filmes individuais inevitavelmente passam a desempenhar também a função de prólogos.

Personagens aparecem não porque a dramaturgia necessariamente os exige, mas porque o universo compartilhado os exige.

O problema é que intertextualidade não substitui dramaturgia.

Uma participação especial pode provocar reconhecimento imediato na plateia, mas reconhecimento não significa necessariamente relevância narrativa. Em alguns momentos, o espectador percebe perfeitamente que determinadas figuras poderiam ser retiradas da montagem sem comprometer significativamente o arco dramático de Peter Parker.

É justamente nesse ponto que Thunderbolts se mostra, curiosamente, mais eficiente. Embora Um Novo Dia seja, em conjunto, um filme superior, o primeiro possui em determinados momentos uma estrutura narrativa mais limpa. Há nele maior correspondência entre aquilo que a história deseja discutir e aquilo que efetivamente coloca em cena.

Um Novo Dia, ao contrário, quer constantemente ser maior do que sua própria história.

E sua história não precisava ser grande.

Precisava ser precisa.

Quando a narrativa tropeça, a mise-en-scène voa

Se o roteiro frequentemente sofre com excesso, a direção encontra sua maior liberdade justamente nas sequências de ação.

E aqui o filme é excepcional.

Há uma diferença fundamental entre simplesmente registrar acontecimentos espetaculares e efetivamente encenar ação cinematograficamente. Um Novo Dia pertence claramente à segunda categoria.

A câmera não se limita a acompanhar corpos digitalmente animados atravessando o quadro. Existe preocupação com espacialidade, direção do movimento, continuidade vetorial, distância entre os personagens e legibilidade geográfica.

Cada golpe produz uma resposta visual.

Cada deslocamento encontra continuidade dentro do espaço.

As teias deixam de funcionar apenas como acessórios iconográficos do Homem-Aranha e passam a determinar a própria gramática cinética das sequências. Peter não simplesmente atravessa o cenário: ele o reorganiza através delas.

As novas aplicações das teias — incluindo as chamadas bombas de teia — ampliam esse repertório e permitem que a coreografia trabalhe simultaneamente nos eixos horizontal e vertical.

O resultado é uma espécie de dança tridimensional.

Corpos, câmera, arquitetura e efeitos visuais movimentam-se conjuntamente, mas raramente sacrificando a legibilidade espacial em favor do impacto.

É justamente aí que a experiência anterior do diretor Destin Daniel Cretton  com cinema de ação dentro da própria Marvel torna-se perceptível. Assim como ocorria em Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis, há compreensão de que uma boa sequência de ação não nasce simplesmente da quantidade de movimentos inseridos no quadro, mas da relação entre coreografia, montagem, duração do plano e geografia cênica.

Há ritmo interno.

Os planos sabem quando permanecer abertos para que observemos a coreografia e quando fragmentar o movimento através do corte.

Essa distinção é importantíssima.

Grande parte do blockbuster contemporâneo utiliza a montagem para fabricar artificialmente intensidade. Aqui, em seus melhores momentos, é o próprio movimento interno ao plano que produz intensidade.

A ação respira.

E talvez seja justamente por isso que pareça mais leve do que nos filmes anteriores, ainda que tecnicamente seja mais elaborada. A maquinaria está presente, mas o filme procura escondê-la.

Quando funciona, o resultado aproxima-se daquela velha máxima segundo a qual a técnica cinematográfica alcança sua maior eficiência justamente quando deixa de chamar atenção para o esforço necessário para produzi-la.

Nova York como extensão psicológica

A fotografia acompanha esse princípio através de uma utilização bastante expressiva das variações cromáticas.

Nova York não funciona somente como cenário — algo particularmente importante para qualquer adaptação do Homem-Aranha —, mas como extensão visual do estado psicológico de Peter Parker.

Nos momentos de maior leveza, predominam luminosidade mais aberta, contraste menos agressivo e temperaturas cromáticas capazes de devolver certa vivacidade ao espaço urbano. A cidade parece novamente território de aventura.

Quando a narrativa retorna ao isolamento de Peter, entretanto, a paleta perde progressivamente sua vitalidade. Surgem tonalidades mais escuras, dessaturadas e eventualmente pastéis, enquanto o contraste ajuda a transformar a mesma Nova York em ambiente emocionalmente mais hostil.

Não se trata simplesmente da oposição rudimentar entre cenas “claras” e “escuras”.

Existe uma tentativa de construir correspondência entre temperatura cromática, densidade dramática e subjetividade.

E isso se torna particularmente relevante porque este talvez seja o primeiro filme da encarnação de Tom Holland realmente interessado em observar Peter Parker como um adulto em formação, e não simplesmente como um adolescente investido de responsabilidades adultas.

Finalmente, Peter Parker

Talvez a maior vitória de Um Novo Dia seja compreender algo que os filmes anteriores frequentemente diluíam: Peter Parker é um personagem fundamentalmente melancólico.

A jovialidade sempre pertenceu ao Homem-Aranha, evidentemente. O humor durante o combate é parte essencial de sua persona. Mas existe enorme diferença entre jovialidade e infantilização.

Nos filmes anteriores, sobretudo em determinados momentos da primeira trilogia, o personagem parecia excessivamente protegido pela própria estrutura do MCU. Tony Stark, Nick Fury e posteriormente Doutor Estranho funcionavam como figuras tutelares sucessivas. Peter estava constantemente inserido sob a sombra de homens mais experientes que lhe forneciam orientação, recursos ou enquadramento moral.

Um Novo Dia encontra um Peter diferente.

As consequências dos acontecimentos anteriores finalmente adquiriram peso existencial.

O futuro que imaginava não aconteceu.

A mulher que amava literalmente não se lembra dele. Seu melhor amigo seguiu uma vida da qual Peter foi apagado. O heroísmo, portanto, adquire outra função psicológica: combater o crime torna-se também mecanismo de escapismo.

Peter salva pessoas porque acredita que deve fazê-lo.

Mas talvez também porque, enquanto está salvando alguém, não precisa confrontar aquilo que perdeu.

Essa camada transforma profundamente o personagem.

Tom Holland oferece aqui provavelmente sua interpretação mais madura no papel. Seu trabalho corporal está menos dependente da energia adolescente dos primeiros filmes e mais atento aos pequenos sinais de desgaste: postura, hesitações, olhares prolongados, cansaço, irritação e sobretudo uma tristeza que raramente precisa ser verbalizada para tornar-se perceptível.

O ator finalmente parece confortável com o silêncio.

E isso é particularmente importante porque o Homem-Aranha sempre funcionou melhor dramaticamente quando existe uma fissura entre aquilo que Peter demonstra e aquilo que efetivamente sente.

Quando precisa ser engraçado, Holland ainda preserva a agilidade cômica característica do personagem. A diferença é que o humor agora parece surgir organicamente de Peter, em vez de ser constantemente imposto pelo roteiro.

Quando precisa ser melancólico, entretanto, encontra um registro consideravelmente mais convincente.

É provavelmente a versão mais humana de seu Homem-Aranha até agora.

O Justiceiro como espelho moral

A presença do Justiceiro acrescenta outra dinâmica particularmente interessante.

Seria fácil transformá-lo simplesmente na quarta figura paterna de Peter Parker dentro do MCU, depois de Tony Stark, Nick Fury e Doutor Estranho. O filme evita parcialmente essa repetição ao estabelecer uma relação muito menos hierárquica.

Frank Castle não funciona exatamente como pai.

Funciona mais como irmão mais velho moralmente duvidoso.

E isso é dramaticamente mais interessante.

Ele possui experiência, mas não necessariamente sabedoria. Possui convicções, mas dificilmente representa um horizonte ético que Peter possa simplesmente adotar. Os dois personagens compartilham o combate ao crime enquanto discordam profundamente sobre aquilo que esse combate permite moralmente.

É dessa incompatibilidade que nasce a química entre eles.

Peter representa o esforço quase obstinado de preservar limites éticos mesmo diante da violência; Castle representa justamente aquilo que acontece quando esses limites deixam de existir.

Consequentemente, suas cenas possuem uma tensão que ultrapassa a simples camaradagem entre dois personagens populares da Marvel.

Eles funcionam como contrapontos morais.

Existe, naturalmente, certa domesticação do Justiceiro decorrente das próprias limitações de um blockbuster destinado a público mais amplo. Sua violência precisa ser menos gráfica do que aquela associada às antigas produções televisivas, criando ocasionalmente uma contradição curiosa: temos um personagem cuja metodologia pressupõe letalidade inserido em um universo que frequentemente precisa evitar as consequências visuais dessa letalidade.

Ainda assim, a presença de Jon Bernthal funciona precisamente porque o ator preserva alguma aspereza dentro dessas limitações.

O espetáculo contra a franquia

Os efeitos visuais apresentam o acabamento esperado de uma produção Marvel desse porte e, principalmente nas sequências envolvendo o deslocamento do Homem-Aranha, CGI e encenação física conseguem estabelecer integração suficientemente convincente para que a artificialidade tecnológica raramente destrua a sensação de movimento.

Mas talvez seja sintomático que os melhores momentos de Um Novo Dia aconteçam justamente quando o filme esquece que pertence ao MCU.

Quando simplesmente acompanha Peter atravessando Nova York.

Quando coloca dois personagens moralmente incompatíveis em confronto.

Quando permite que uma sequência de ação exista por sua própria construção espacial.

Quando observa silenciosamente o rosto cansado de Peter Parker.

Quando deixa que o Homem-Aranha seja simplesmente Homem-Aranha.

Os problemas aparecem quando a engrenagem industrial retorna ao primeiro plano e nos lembra que aquele personagem, aquela narrativa e aquele universo precisam inevitavelmente conduzir ao próximo produto, ao próximo encontro, ao próximo grande evento.

É a velha contradição do Universo Cinematográfico Marvel: sua extraordinária continuidade é simultaneamente sua maior força comercial e uma de suas maiores limitações artísticas.

Homem-Aranha: Um Novo Dia quase consegue escapar dela.

Quase.

Ainda assim, seus méritos são numerosos o suficiente para colocá-lo entre as melhores produções solo realizadas pela Marvel desde Vingadores: Ultimato. Talvez o entusiasmo comercial em torno do filme seja maior do que suas qualidades estritamente cinematográficas justificam, mas, entre tantas produções que tentaram ocupar o vazio deixado pelo encerramento daquele ciclo, poucas pareceram tão merecedoras de verdadeiro sucesso.

Porque existe aqui algo que durante muito tempo pareceu faltar ao MCU: amadurecimento.

Amadureceu o protagonista.

Amadureceu a concepção do antagonista.

Amadureceu a ação.

Amadureceu, em alguma medida, a própria compreensão da Marvel acerca de seus personagens.

Falta apenas que amadureça também sua estrutura narrativa — e que o estúdio perceba que complexidade não nasce necessariamente da quantidade de personagens, referências ou conexões introduzidas em uma história.

Às vezes, o cinema precisa apenas saber retirar.

Há ironia nisso: Homem-Aranha: Um Novo Dia é um filme cuja mise-en-scène compreende perfeitamente a leveza necessária para fazer Peter Parker voar entre os edifícios de Nova York, mas cujo roteiro ainda insiste em carregar nas costas todo o peso de um universo cinematográfico.

Quando consegue largá-lo, porém, o Homem-Aranha finalmente volta a voar.