Crítica Técnica: Star Wars: Episódio VIII: Os Últimos Jedi (Rian Johnson, 2017) — A subversão como linguagem, a desconstrução do mito e a coragem de contrariar o próprio legado, por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆

Há uma contradição particularmente fascinante na maneira como o público contemporâneo se relaciona com o Cinema: exige-se incessantemente a novidade, desde que ela não comprometa aquilo que já se conhece. Deseja-se a surpresa, contanto que o resultado corresponda às expectativas. Celebra-se a originalidade, mas condena-se o realizador que ousa alterar os contornos de um mito afetivamente consolidado.

É justamente nessa contradição que se encontra o extraordinário mérito de Star Wars: Episódio VIII — Os Últimos Jedi, produção de 2017 escrita e dirigida por Rian Johnson.

Se uma palavra pudesse sintetizar a experiência cinematográfica proposta pelo realizador, ela seria subversão.

Não a subversão gratuita, reduzida ao mero expediente de contrariar expectativas, tampouco aquela que confunde transgressão com qualidade artística. Trata-se, antes, de uma subversão cuja finalidade consiste em interrogar a própria natureza de uma mitologia cinematográfica que, após quatro décadas, parecia aprisionada pelas convenções responsáveis por sua consagração.

Afinal, o que significa preservar a identidade de uma obra? Reproduzir indefinidamente suas formas reconhecíveis ou recuperar o impulso criativo que originalmente permitiu sua existência?

Essa é, provavelmente, a pergunta fundamental de Os Últimos Jedi.

E a resposta de Johnson, para o desespero de parcela considerável de seu público, é tão desconcertante quanto artisticamente pertinente: a fidelidade ao espírito de Star Wars talvez exija a coragem de contrariar aquilo que se convencionou chamar de Star Wars.

I. A nostalgia como prisão estética

Quando George Lucas lançou Star Wars: Episódio IV — Uma Nova Esperança, em 1977, sua contribuição ao Cinema não se limitou à sofisticação dos efeitos visuais ou à recuperação dos antigos seriados de aventura.

Sua verdadeira realização consistiu em reorganizar elementos familiares — o faroeste de Sergio Leone, os filmes de samurais à la Akira Kurosawa, as aventuras de capa e espada protagonizadas por Errol Flynn, a ficção científica pós-moderna, claramente inspirada em Duna e Flash Gordon, e os arquétipos mitológicos fantásticos de O Senhor dos Anéis — dentro de uma linguagem cinematográfica capaz de conferir-lhes uma vitalidade singular.

Lucas não inventou os componentes fundamentais de sua narrativa. Reinventou a maneira de articulá-los.

A princesa não precisava permanecer indefesa; o herói não precisava demonstrar absoluta segurança; o aventureiro aparentemente egoísta poderia revelar uma dignidade moral superior àquela de personagens ostensivamente virtuosos.

A própria estrutura do espetáculo hollywoodiano encontrava, assim, uma nova configuração.

Convém recordar que a História da Arte jamais se desenvolveu exclusivamente pela repetição obediente de seus modelos. O romantismo musical não teria adquirido suas características particulares sem o questionamento de convenções anteriores; o rock and roll não poderia ser compreendido sem as profundas transformações culturais e musicais que acompanharam a reelaboração do blues, do rhythm and blues e de outras tradições.

A subversão, evidentemente, não constitui um valor artístico em si. Uma ruptura pode produzir tanto uma obra extraordinária quanto um exercício pretensioso de esterilidade criativa.

Mas existe algo que a repetição, por mais tecnicamente competente que seja, dificilmente consegue oferecer: a possibilidade de transformar nossa percepção sobre aquilo que julgávamos conhecer.

É precisamente nesse ponto que Os Últimos Jedi se distancia de seu antecessor.

O Despertar da Força, dirigido por J. J. Abrams, é uma aventura envolvente, eficiente e frequentemente encantadora. Seus personagens conquistam simpatia, seu ritmo demonstra considerável domínio dos mecanismos narrativos hollywoodianos e sua capacidade de despertar a memória afetiva do espectador é inquestionável.

Entretanto, sua principal fragilidade encontra-se justamente nessa dependência da memória.

Abrams constrói um filme que parece constantemente solicitar reconhecimento. Seus acontecimentos, conflitos e resoluções remetem a estruturas já experimentadas pela própria franquia, como se a legitimidade da nova trilogia dependesse da reprodução de um passado glorioso.

A nostalgia deixa de ser uma dimensão afetiva da experiência cinematográfica e transforma-se em princípio organizador da narrativa.

Johnson, por sua vez, compreende algo fundamental: um mito que somente consegue sobreviver pela repetição de si mesmo já começou a perder sua vitalidade.

Assim, enquanto Abrams procura reconduzir o espectador ao conforto daquilo que conhece, Johnson o obriga a confrontar a possibilidade de que suas lembranças não correspondam à verdadeira natureza dos personagens que aprendeu a venerar.

A diferença não é pequena.

É a distância que separa a celebração de uma mitologia de sua investigação crítica.

II. O Império Contra-Ataca e a tradição da ruptura

Não deixa de ser curioso que O Império Contra-Ataca, lançado em 1980 e frequentemente considerado o ponto culminante da saga, seja justamente a produção que melhor demonstra a disposição de Star Wars para contrariar as expectativas de seu público.

Se Uma Nova Esperança estabeleceu um universo mitológico reconhecível, seu sucessor tratou de perturbar as certezas que pareciam sustentá-lo.

Sob a direção de Irvin Kershner, o heroísmo tornou-se menos confortável, as relações familiares adquiriram dimensões inesperadas e a divisão aparentemente transparente entre bem e mal começou a revelar conflitos interiores mais complexos.

A aventura continuava presente, evidentemente. Mas já não era suficiente para explicar a experiência oferecida pelo filme.

O espetáculo passou a conviver com a incerteza.

A tradição da jornada heroica, organizada em torno da evolução progressiva de seu protagonista, tornou-se vulnerável à possibilidade do fracasso, da incompletude e da contradição.

Eis a grandeza de O Império Contra-Ataca: sua disposição para compreender que uma continuação cinematográfica não precisa simplesmente ampliar os acontecimentos anteriores. Pode, sobretudo, modificar retrospectivamente nossa compreensão deles.

É essa herança que Johnson parece interessado em recuperar.

Não por meio da reprodução mecânica de reviravoltas, mas pela assimilação de seu princípio dramático: o desenvolvimento narrativo como instrumento de transformação das expectativas.

Nesse sentido, Os Últimos Jedi aproxima-se muito mais da inquietação criativa de O Império Contra-Ataca do que do exercício nostálgico proposto por O Despertar da Força.

O cineasta compreende que a verdadeira continuidade artística não reside necessariamente na preservação da aparência, mas na permanência de uma disposição para experimentar.

Ser fiel a uma tradição também pode significar recusá-la.

III. Luke Skywalker e a destruição do herói idealizado

É na reconstrução de Luke Skywalker que essa concepção alcança sua expressão mais provocativa.

Durante décadas, o personagem interpretado por Mark Hamill foi convertido em uma espécie de monumento moral. O jovem inseguro da trilogia original, cujas virtudes conviviam com impulsividade, medo e precipitação, transformou-se, no imaginário de muitos espectadores, em um mestre infalível, plenamente reconciliado com sua própria trajetória.

Johnson recusa essa idealização.

Seu Luke não é uma versão rejuvenescida de Yoda. Tampouco representa a realização definitiva do arquétipo do sábio que, após superar todos os conflitos interiores, encontra-se apto a transmitir verdades incontestáveis às gerações seguintes.

É um homem.

E, como tal, permanece vulnerável às contradições que o constituíram.

Essa escolha não apenas confere extraordinária humanidade ao personagem, como também encontra fundamento em sua própria trajetória cinematográfica.

O Luke de O Império Contra-Ataca jamais foi inteiramente disciplinado. Sua impaciência, suas decisões precipitadas e sua dificuldade em aceitar os limites impostos pelo treinamento sempre fizeram parte de sua personalidade.

Por que, então, pressupor que o envelhecimento eliminaria automaticamente essas características?

A passagem do tempo não transforma necessariamente um indivíduo em uma versão moralmente aperfeiçoada de si mesmo. Em determinadas circunstâncias, pode apenas aprofundar suas inseguranças, conferir maior gravidade aos seus arrependimentos e tornar insuportável o peso das próprias escolhas.

Johnson parece compreender essa dimensão existencial com uma clareza pouco habitual em produções dessa natureza.

Seu Luke não foi concebido para satisfazer a imagem idealizada que o público construiu dele, mas para questionar essa imagem.

É aqui que a mise-en-scène assume papel decisivo.

A figura do antigo herói, agora circunscrita a uma paisagem de pedras, precipícios e horizontes oceânicos, encontra-se visualmente reduzida diante da imensidão do espaço natural.

O isolamento geográfico traduz um isolamento espiritual.

A composição dos enquadramentos frequentemente confronta o corpo humano com a monumentalidade da paisagem, sugerindo que a grandeza do mito não elimina a pequenez existencial daquele que o encarna.

Nas tomadas mais intimistas, a luz e as sombras sobre o rosto de Hamill tornam visível uma tensão moral que dispensaria explicações demasiadamente literais.

O personagem deixa de ser a representação abstrata de uma virtude e passa a existir como presença física, contraditória e dolorosamente humana.

A desconstrução do herói, portanto, não corresponde à sua destruição.

Ao contrário: é justamente quando Luke deixa de representar uma ideia de perfeição que recupera sua dimensão trágica.

E talvez nunca tenha sido tão interessante.

IV. A Força, a moralidade e a impossibilidade das certezas absolutas

Existe uma dimensão filosófica particularmente relevante nessa reconstrução dos arquétipos.

Embora a mitologia de Star Wars estabeleça uma distinção entre o lado luminoso e o lado sombrio da Força, seus personagens mais interessantes raramente conseguem ser compreendidos mediante classificações morais absolutamente rígidas.

Não se trata de afirmar que a narrativa abandone a distinção entre bem e mal, muito menos que todas as escolhas éticas possuam o mesmo valor.

Trata-se de reconhecer que a existência humana — mesmo naquela galáxia muito, muito distante — não se deixa reduzir facilmente a uma oposição entre indivíduos essencialmente virtuosos e indivíduos definitivamente corrompidos.

Rey sente a atração daquilo que teme.

Kylo Ren permanece dividido entre suas convicções declaradas e os vínculos afetivos que procura suprimir.

Poe Dameron demonstra coragem e iniciativa, mas sua confiança excessiva também pode converter-se em imprudência.

Luke, por sua vez, descobre que a experiência não elimina a possibilidade do erro.

O conflito, portanto, desloca-se progressivamente do campo exterior para o interior das personagens.

É menos uma questão de identificar quem representa o bem e quem representa o mal do que compreender de que maneira indivíduos contraditórios respondem às circunstâncias que os desafiam.

Há algo de profundamente nietzschiano nessa recusa da virtude entendida como atributo permanente, ainda que a narrativa continue preservando fundamentos morais que não se confundem integralmente com a filosofia de Nietzsche.

O que Johnson coloca em discussão é a fragilidade das identidades construídas a partir de valores considerados definitivos.

A sabedoria não impede o medo. A bravura não elimina a arrogância. O sofrimento não conduz necessariamente à virtude. E a convicção moral não assegura, por si só, a correção de uma decisão.

A grandeza de Os Últimos Jedi reside em transformar essas ambiguidades em matéria dramática.

A Força continua sendo um elemento espiritual fundamental do universo criado por Lucas. Entretanto, sua relação com os personagens não autoriza uma interpretação simplista de suas experiências.

A luz e a escuridão permanecem como possibilidades distintas, mas os indivíduos que precisam escolher entre elas estão longe de constituir entidades moralmente transparentes.

E é precisamente nessa tensão que o filme encontra parte considerável de sua força narrativa.

V. A imagem como pensamento: Rian Johnson e a mise-en-scène

Seria insuficiente, contudo, elogiar Os Últimos Jedi exclusivamente por suas escolhas narrativas.

Cinema não é apenas aquilo que se conta, mas, fundamentalmente, aquilo que se constrói por meio das imagens.

Uma obra cinematográfica não alcança grandeza simplesmente porque apresenta personagens complexos ou acontecimentos surpreendentes. Sua verdadeira identidade artística depende da maneira como enquadramentos, movimentos de câmera, iluminação, montagem, duração e organização espacial transformam essas ideias em experiências sensíveis.

É nesse aspecto que o trabalho de Rian Johnson adquire relevância.

O realizador demonstra considerável domínio da composição visual, alternando a monumentalidade dos planos gerais com a intimidade de enquadramentos que conferem importância dramática aos menores gestos.

Nas sequências envolvendo Luke e Rey, a paisagem não funciona apenas como cenário exótico.

A ilha de Ahch-To, construída cinematograficamente a partir de locações irlandesas, especialmente Skellig Michael, apresenta uma dimensão simultaneamente primitiva e sagrada.

Suas rochas, escadarias e construções austeras sugerem uma espiritualidade anterior à sofisticação tecnológica que caracteriza grande parte da franquia.

O espaço natural adquire, assim, uma função simbólica.

A ancestralidade da tradição Jedi parece impressa na própria materialidade da paisagem, estabelecendo uma relação entre o nascimento dos mitos e sua permanência na memória coletiva.

Em contrapartida, os ambientes associados à Primeira Ordem são frequentemente organizados por geometrias rígidas, linhas imponentes e contrastes cromáticos intensos.

A arquitetura passa a expressar uma concepção de poder.

Os personagens encontram-se inseridos em espaços que, antes mesmo de qualquer diálogo, comunicam hierarquia, opressão ou vulnerabilidade.

Essa articulação entre dramaturgia e organização visual demonstra que Johnson não se limita a ilustrar o roteiro.

Ele procura pensar cinematograficamente seus conflitos.

A fotografia de Steve Yedlin reforça essa intenção mediante uma concepção cromática que explora o antagonismo entre tonalidades frias, superfícies escuras e vermelhos intensos.

O resultado alcança particular expressividade no planeta Crait.

Inspirado visualmente pelo Salar de Uyuni, na Bolívia, o cenário apresenta uma superfície branca sob a qual repousa uma camada de mineral avermelhado.

Conforme as máquinas de guerra avançam, o branco é violentamente interrompido pelo vermelho.

A imagem adquire uma dimensão quase pictórica.

Não se trata apenas de um efeito visual destinado a conferir espetáculo à batalha, mas de uma composição que aproxima a violência militar da ideia de uma paisagem ferida.

O planeta parece sangrar.

É um daqueles momentos em que a direção de arte, a fotografia e a organização do movimento convergem para produzir uma imagem cujo significado ultrapassa sua função narrativa imediata.

A guerra deixa de constituir somente uma sucessão de acontecimentos e transforma-se em experiência plástica.

Eis o que distingue uma imagem simplesmente espetacular de uma imagem cinematograficamente expressiva.

Também merece destaque a concepção das criaturas, em particular as raposas cristalinas de Crait, cuja aparência encontra uma correspondência visual orgânica com o ambiente que habitam.

Os efeitos visuais, embora não representem uma revolução tecnológica comparável àquela promovida pelo filme original, encontram-se integrados a um universo de notável coerência estética.

O verdadeiro mérito do espetáculo, contudo, não reside na capacidade de exibir aquilo que a tecnologia permite realizar, mas em conferir sentido às possibilidades que ela oferece.

VI. A montagem, o ritmo e os limites da subversão

Naturalmente, reconhecer as virtudes de Os Últimos Jedi não significa ignorar suas fragilidades.

O núcleo narrativo envolvendo Finn, Rose e BB-8 constitui o exemplo mais evidente de um desequilíbrio estrutural.

Embora apresente ideias interessantes, especialmente no que se refere às relações entre exploração econômica, neutralidade política e indústria da guerra, esse segmento nem sempre alcança a mesma intensidade dramática dos conflitos envolvendo Rey, Luke e Kylo Ren.

Há, inclusive, uma ironia nessa escolha.

Johnson, tão interessado em questionar convenções narrativas, desenvolve nesse arco uma estrutura de aventura relativamente convencional, marcada por deslocamentos sucessivos, obstáculos episódicos e momentos de comicidade que nem sempre correspondem à densidade temática do restante da produção.

A longa passagem por Canto Bight, embora visualmente exuberante e conceitualmente pertinente, acaba produzindo uma diluição temporária da tensão.

A montagem de Bob Ducsay procura estabelecer conexões rítmicas entre os diferentes núcleos, mas não consegue eliminar completamente a sensação de que determinadas passagens poderiam ser condensadas.

Em uma obra construída sobre conflitos de grande intensidade psicológica, essa dispersão torna-se especialmente perceptível.

Não é uma falha desprezível.

Entretanto, tampouco compromete o conjunto.

O importante é perceber que a duração excessiva de um segmento narrativo não invalida a inteligência formal e dramática de toda a produção.

A montagem, no restante do filme, demonstra notável competência ao organizar a alternância entre momentos contemplativos e situações de urgência.

Johnson compreende que a tensão cinematográfica não depende exclusivamente do movimento.

Em determinadas circunstâncias, um silêncio, uma hesitação ou uma composição estática podem produzir consequências dramáticas superiores às de uma sequência inteiramente dedicada à ação.

É justamente essa capacidade de reconhecer o valor expressivo da pausa que distingue sua direção de uma abordagem puramente funcional do espetáculo.

VII. A interpretação como extensão da forma

A subversão proposta pelo roteiro encontra correspondência particularmente feliz no trabalho dos intérpretes.

Mark Hamill oferece uma de suas atuações mais interessantes como Luke Skywalker, beneficiado por um personagem que finalmente lhe permite explorar uma variedade de registros dramáticos pouco presentes na caracterização original.

Seu Luke abandona a retidão quase permanente do herói juvenil e adquire uma expressividade marcada pelo cansaço, pela ironia, pela frustração e pela melancolia.

Não é necessário concordar com todas as escolhas do personagem para reconhecer a riqueza de sua construção.

Adam Driver, por sua vez, confirma a excepcional pertinência de sua escalação.

Seu Kylo Ren não possui a monumentalidade imperturbável de Darth Vader, tampouco pretende reproduzi-la.

A força de sua interpretação encontra-se justamente na instabilidade.

O olhar carregado de ressentimento contrasta com uma voz frequentemente contida, quase delicada, revelando a dificuldade do personagem em conciliar sua agressividade com a vulnerabilidade que procura ocultar.

Driver interpreta menos um vilão plenamente constituído do que um indivíduo empenhado em convencer a si próprio de que efetivamente se tornou um.

Daisy Ridley apresenta uma Rey mais orgânica, cuja determinação convive com a insegurança diante da descoberta de sua própria identidade.

Oscar Isaac, beneficiado por maior relevância dramática, imprime energia e impulsividade a Poe Dameron, afastando-o da condição de simples aventureiro carismático.

O interessante é perceber que essas interpretações não funcionam isoladamente.

Elas participam de um projeto estético e narrativo interessado em desconstruir identidades previamente estabilizadas.

Luke não precisa corresponder a Yoda.

Kylo Ren não precisa corresponder a Darth Vader.

Rey não precisa repetir Luke Skywalker.

E Poe não precisa funcionar como uma nova encarnação de Han Solo.

A importância desses personagens reside precisamente na possibilidade de existirem para além das figuras que parecem destinados a substituir.

Uma mitologia que se limita a produzir sucessores de seus próprios arquétipos corre o risco de transformar a continuidade em redundância.

Johnson compreende isso.

VIII. O cinema de autor diante da tirania das expectativas

A controvérsia envolvendo Os Últimos Jedi revela, sobretudo, uma questão que ultrapassa os limites da própria franquia.

Qual é o espaço reservado à autoria cinematográfica dentro de uma indústria cultural organizada em torno de propriedades intelectuais de enorme valor comercial?

Até que ponto um realizador pode transformar uma mitologia sem provocar a resistência daqueles que acreditam possuir uma espécie de autoridade afetiva sobre ela?

Essas perguntas não pressupõem que toda crítica dirigida ao filme seja ilegítima.

Existem objeções narrativas pertinentes, discussões justificáveis sobre o desenvolvimento dos personagens e problemas estruturais que merecem reconhecimento.

A liberdade artística não torna uma obra imune à contestação.

Mas é igualmente necessário reconhecer que uma parcela da recepção negativa parece decorrer menos de uma análise rigorosa de sua linguagem cinematográfica e mais da frustração diante daquilo que o filme deliberadamente se recusa a oferecer.

O espectador deseja determinado Luke Skywalker.

Johnson apresenta outro.

O espectador antecipa uma configuração específica para os conflitos.

Johnson questiona essa configuração.

O espectador espera que o passado ofereça as respostas necessárias para o futuro.

Johnson sugere que a dependência excessiva desse passado constitui parte do problema.

É justamente nessa tensão que se manifesta uma das questões centrais do cinema contemporâneo: a transformação da expectativa do consumidor em parâmetro de legitimidade artística.

A indústria frequentemente incentiva essa lógica ao oferecer produtos concebidos para assegurar a permanência de experiências previamente aprovadas.

O reconhecimento converte-se em satisfação.

A familiaridade passa a ser confundida com qualidade.

E o risco artístico torna-se uma ameaça comercial.

Os Últimos Jedi não rompe inteiramente com essa estrutura. Continua sendo uma superprodução hollywoodiana, submetida às exigências de uma franquia bilionária, organizada em torno de personagens populares e de uma mitologia universalmente reconhecida.

Sua subversão, portanto, acontece dentro de limites industriais bastante definidos.

Mas isso não diminui necessariamente sua relevância.

Pelo contrário.

É justamente no interior dessas limitações que Johnson consegue estabelecer um diálogo entre a tradição do espetáculo popular e a inquietação própria do cinema de autor.

Seu filme não procura abandonar Star Wars.

Procura impedir que Star Wars se transforme exclusivamente em um museu de si mesmo.

IX. O mito somente permanece vivo quando pode ser questionado

Talvez o aspecto mais fascinante de Os Últimos Jedi seja sua compreensão de que os mitos não precisam permanecer imutáveis para conservar sua importância.

Ao contrário: sua capacidade de atravessar diferentes gerações depende, em grande medida, de sua disponibilidade para novas interpretações.

O heroísmo não desaparece quando o herói demonstra medo.

A sabedoria não perde sua importância quando o mestre reconhece seus fracassos.

A esperança não deixa de existir quando os acontecimentos parecem contrariá-la.

Esses valores apenas abandonam uma dimensão abstrata e passam a adquirir significado por meio das contradições da experiência humana.

Johnson compreende que a força de uma narrativa mitológica não reside exclusivamente na preservação de seus símbolos, mas na possibilidade de submetê-los a novas perguntas.

Seu filme é, nesse sentido, uma reflexão sobre o peso das heranças.

Sobre a dificuldade de corresponder às expectativas daqueles que vieram antes.

Sobre o perigo de transformar ensinamentos em dogmas.

E, especialmente, sobre a necessidade de reconhecer que a continuidade de uma tradição não exige obediência irrestrita às suas formas anteriores.

Há algo profundamente cinematográfico nessa concepção.

Afinal, o Cinema desenvolveu sua linguagem justamente porque sucessivas gerações de realizadores se recusaram a aceitar que os procedimentos consagrados representavam os limites definitivos de sua expressão.

Da montagem soviética às rupturas da Nouvelle Vague, passando pelas transformações narrativas da Nova Hollywood, a História do Cinema é também a história de cineastas que compreenderam a insuficiência das convenções herdadas.

Seria um exagero situar Os Últimos Jedi no mesmo patamar revolucionário desses movimentos.

O filme de Johnson não reinventa a linguagem cinematográfica.

Mas apresenta algo cada vez menos comum no universo das grandes franquias: a disposição de utilizar os recursos dessa linguagem para interrogar criticamente a própria identidade da obra à qual pertence.

E isso, em tempos de nostalgia industrializada, está longe de constituir uma realização insignificante.

Conclusão — A coragem de deixar o passado para trás

Star Wars: Episódio VIII — Os Últimos Jedi não é uma obra cinematográfica isenta de problemas.

Seu desenvolvimento narrativo apresenta irregularidades, determinadas passagens carecem de concisão e nem todas as ideias recebem tratamento dramático equivalente.

Entretanto, poucas produções contemporâneas de orçamento semelhante demonstraram tamanha disposição para confrontar as expectativas de seu público sem abandonar os fundamentos de sua identidade.

Rian Johnson compreende que a grandeza de Star Wars jamais esteve exclusivamente nos sabres de luz, nas batalhas espaciais ou na oposição entre cavaleiros virtuosos e tiranos malignos.

Esses elementos constituem a aparência reconhecível de sua mitologia.

Sua essência encontra-se em algo mais profundo: nas contradições que definem seus personagens, na tensão entre destino e liberdade, na ambiguidade das escolhas individuais e na possibilidade permanente de transformação.

Ao desconstruir a imagem idealizada de Luke Skywalker, ao recusar a reprodução mecânica dos antigos arquétipos e ao conferir às imagens uma expressividade que ultrapassa sua função espetacular, Johnson realiza uma das obras mais ambiciosas da saga.

E talvez seja precisamente por isso que seu filme tenha provocado tamanha resistência.

Porque o público pode aceitar que uma galáxia inteira seja destruída diante de seus olhos, desde que ninguém ouse destruir a imagem idealizada de seus heróis.

A verdadeira audácia de Os Últimos Jedi não consiste em negar a tradição criada por George Lucas.

Consiste em compreender que essa tradição nasceu, ela própria, de um gesto de reinvenção.

No fim das contas, Johnson não parece interessado em destruir o mito.

Deseja libertá-lo da obrigação de permanecer eternamente igual a si mesmo.

E se há algo que o Cinema nos ensinou ao longo de sua história, é que nenhuma expressão artística permanece verdadeiramente viva quando se converte em simples reprodução de suas antigas glórias.

A tradição pode conservar um mito. Mas somente a coragem de transformá-lo permite que ele continue a produzir novos significados.

Talvez seja justamente isso que uma parcela do público tenha se recusado a compreender.

E talvez seja justamente por isso que Os Últimos Jedi, com todas as suas imperfeições, represente uma das manifestações mais legítimas do espírito criativo que deu origem a Star Wars.

Não porque oferece aquilo que desejávamos encontrar.

Mas porque tem a coragem de nos confrontar com aquilo que ainda não havíamos aprendido a desejar.

 

Crítica Técnica: O Convite (Olivia Wilde, 2026) — A geometria do desconforto e as contradições da intimidade, por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆

                            

Depois de demonstrar considerável desorientação narrativa em Don’t Worry, Darling (Não Se Preocupe, Querida) (Olivia Wilde, 2022), produção cuja primeira metade prometia uma investigação relativamente instigante, posteriormente comprometida por uma condução irregular, parcialmente redimida pela extraordinária interpretação de Florence Pugh, Olivia Wilde reencontra em The Invite (O Convite) (Olivia Wilde, 2026) uma maturidade cinematográfica que parecia ter abandonado seu trabalho anterior. Curiosamente, esse amadurecimento não decorre da ampliação de suas ambições narrativas, mas justamente de sua redução. Ao restringir praticamente toda a ação a um único apartamento e a quatro personagens, Wilde descobre que a verdadeira sofisticação da linguagem cinematográfica pode residir menos na grandiosidade de suas imagens do que na capacidade de transformar o espaço, os gestos e os silêncios em instrumentos dramáticos.

Há, nessa escolha, uma economia formal característica de determinadas vertentes do cinema independente, nas quais as limitações materiais deixam de constituir obstáculos e passam a integrar a própria identidade estética da obra. The Invite aproxima-se dessa tradição ao desenvolver sua tragicomédia conjugal a partir de um dispositivo aparentemente elementar: dois casais, um jantar e o progressivo desmoronamento das convenções sociais que sustentam suas respectivas relações.

Joe (Seth Rogen) e Angela (Olivia Wilde) encontram-se mergulhados na monotonia de um casamento profundamente desgastado. A chegada de seus vizinhos, Piña (Penélope Cruz) e Hawk (Edward Norton), representantes de uma concepção consideravelmente mais liberal da sexualidade e dos relacionamentos, estabelece um confronto entre universos morais aparentemente inconciliáveis. Contudo, o que inicialmente se apresenta como uma comédia de costumes progressivamente revela um estudo sobre a fragilidade das relações afetivas, a repressão dos desejos e a dificuldade humana de reconhecer as próprias insatisfações.

É precisamente na construção visual desse antagonismo que a direção de Wilde encontra sua maior virtude.

A mise-en-scène, compreendida não apenas como a disposição dos elementos diante da câmera, mas como a organização expressiva do espaço cinematográfico, assume papel central na elaboração das tensões dramáticas. Em consonância com a importância atribuída por Jacques Aumont à relação entre composição visual e produção de sentido, Wilde estabelece uma gramática de enquadramentos que acompanha as oscilações emocionais dos personagens. Quando estes demonstram proximidade afetiva, os planos tendem a restringir o espaço entre os corpos, privilegiando suas expressões e a intimidade sugerida pela composição. Em contrapartida, os momentos de distanciamento, hesitação ou desconforto encontram correspondência em enquadramentos mais abertos, nos quais a distância física se converte em manifestação visual da separação psicológica.

Não se trata, portanto, de uma câmera que simplesmente registra diálogos, mas de um olhar que participa ativamente de sua significação.

Essa inteligência espacial encontra prolongamento na direção de arte. O apartamento deixa de funcionar como cenário meramente decorativo e adquire dimensão dramatúrgica própria. Sua mobília, sua organização e os objetos que ocupam o ambiente interferem na dinâmica dos personagens, oferecendo possibilidades de aproximação, afastamento e interação. Particularmente nas relações estabelecidas entre Hawk e Angela, a utilização do espaço doméstico evidencia como os elementos materiais podem integrar-se organicamente à construção das relações humanas.

Em outras palavras, Wilde compreende que um ambiente cinematográfico não precisa ser vasto para adquirir profundidade. Basta que sua organização seja capaz de traduzir aquilo que as palavras procuram esconder.

A fotografia de Adam Newport-Berra igualmente merece reconhecimento. Filmado predominantemente em um cenário construído em estúdio, com iluminação cuidadosamente controlada, The Invite exige uma atenção particular à exposição dos rostos, à continuidade luminosa e à preservação das texturas do ambiente. A utilização da película de 35 mm contribui para conferir materialidade e organicidade às imagens, evitando que a artificialidade do espaço comprometa sua credibilidade.

Não estamos diante de uma fotografia especialmente empenhada em estabelecer correspondências cromáticas explícitas entre os estados emocionais dos personagens e as tonalidades da imagem. Sua qualidade reside, sobretudo, na precisão com que sustenta a visibilidade do conjunto, sem permitir que as exigências técnicas de um ambiente fechado prejudiquem a fluidez da representação. É uma fotografia que, em vez de reivindicar protagonismo por meio de artifícios ostensivos, coloca sua competência a serviço da narrativa.

Entretanto, por mais sofisticada que seja a organização formal, o verdadeiro alicerce de The Invite encontra-se em seu extraordinário quarteto de intérpretes.

Seth Rogen oferece uma interpretação particularmente notável, possivelmente uma das mais expressivas de sua carreira. Seu Joe constitui uma espécie de metralhadora de cinismo, personagem cuja agressividade verbal se manifesta através de um sarcasmo quase permanente. Não se trata, necessariamente, de uma comicidade grosseira ou gratuitamente ofensiva, mas de uma rudeza cuidadosamente articulada, na qual cada comentário parece carregado de uma hostilidade disfarçada de espirituosidade. Rogen domina essa modalidade de humor com tamanha naturalidade que torna praticamente imperceptível a distância entre o ator e seu personagem.

Seu desconforto diante das provocações dos visitantes, assim como sua inclinação a reagir atacando verbalmente aqueles que o cercam, produz uma comicidade simultaneamente desconcertante e reveladora. O riso nasce não apenas daquilo que Joe verbaliza, mas sobretudo da incapacidade de reconhecer o ressentimento que sustenta suas próprias palavras.

Olivia Wilde, por sua vez, desenvolve uma interpretação assentada em registros quase opostos. Enquanto Rogen transforma o cinismo em mecanismo de defesa, sua Angela encontra na surpresa, na ansiedade e nas reações involuntárias diante de situações constrangedoras os principais instrumentos de sua comicidade. Os olhares, as hesitações e as expressões de incredulidade estabelecem uma linguagem corporal capaz de comunicar, muitas vezes com maior eficiência do que os diálogos, o desconforto de uma mulher confrontada com possibilidades que desafiam suas convicções.

Penélope Cruz e Edward Norton completam esse confronto interpretativo através de uma estratégia particularmente interessante: a absoluta naturalização daquilo que, para seus anfitriões, representa uma transgressão moral.

Piña e Hawk apresentam suas concepções alternativas de relacionamento com uma espontaneidade quase desconcertante, como se aquilo que provocasse espanto em Joe e Angela pertencesse simplesmente à ordem cotidiana das relações humanas. É justamente dessa assimetria que emerge grande parte da eficácia humorística da produção. Enquanto um casal reage com incredulidade às provocações, o outro parece incapaz de compreender por que suas manifestações deveriam causar semelhante perturbação.

A comédia, assim, estabelece-se a partir de diferentes registros: o sarcasmo corrosivo de Rogen, o humor reativo de Wilde e a naturalidade provocadora de Cruz e Norton. A coexistência dessas modalidades confere ao conjunto uma extraordinária vivacidade, permitindo que a comicidade transite entre o absurdo, o constrangimento e a observação psicológica.

Essa diversidade interpretativa encontra sustentação em um roteiro habilmente desenvolvido por Rashida Jones e Will McCormack, cuja investigação das relações conjugais transcende a simples oposição entre monogamia e liberdade sexual. A participação da psicoterapeuta Esther Perel como consultora revela, inclusive, uma preocupação em conferir consistência psicológica às questões abordadas.

O mérito fundamental do texto reside em sua recusa, durante grande parte da narrativa, de estabelecer uma hierarquia moral definitiva entre os comportamentos apresentados. A obra não pretende demonstrar que a monogamia constitui uma instituição necessariamente ultrapassada, tampouco que a liberalização dos costumes representa uma solução universal para as contradições da vida afetiva. Em vez disso, apresenta indivíduos submetidos às consequências de suas escolhas, permitindo que o espectador examine suas respectivas concepções sem receber uma sentença previamente elaborada.

Essa disposição dialética constitui uma das dimensões mais interessantes do filme. Afinal, a liberdade individual não elimina necessariamente a angústia, assim como a fidelidade às convenções sociais tampouco assegura a felicidade. Entre a estabilidade e o desejo, entre o compromisso e a autonomia, encontram-se personagens cuja humanidade emerge justamente da impossibilidade de reduzir seus conflitos a uma oposição simplista entre virtude e transgressão.

A montagem, conduzida por Yorgos Mavropsaridis e Anthony Boys, revela-se igualmente fundamental para a manutenção desse equilíbrio. Ao preservar a impressão de continuidade temporal durante praticamente toda a experiência, a produção abdica das elipses convencionais que permitiriam reorganizar mais livremente sua progressão narrativa. O espectador permanece aprisionado à mesma sucessão de constrangimentos, revelações e confrontos experimentados pelos personagens.

Essa aparente simplicidade constitui, paradoxalmente, um desafio expressivo. A ausência de grandes deslocamentos espaciais e temporais exige que cada transição entre planos preserve a coerência das relações e a intensidade dramática. A montagem precisa sustentar o ritmo sem comprometer a naturalidade dos acontecimentos, permitindo que as interpretações respirem sem dissolver a tensão progressivamente acumulada.

O resultado é uma construção narrativa particularmente eficiente, que transforma a continuidade temporal em instrumento de imersão.

Todavia, The Invite encontra algumas limitações que impedem sua plena realização artística.

A primeira manifesta-se em seus momentos iniciais, excessivamente dedicados às discussões conjugais entre Joe e Angela. Embora tais conflitos sejam necessários para estabelecer o desgaste afetivo que fundamentará os acontecimentos posteriores, sua duração ultrapassa aquilo que seria indispensável à compreensão da dinâmica entre os personagens. A repetição de desentendimentos acaba retardando o ingresso da narrativa em seu verdadeiro dispositivo dramático, comprometendo momentaneamente a economia expressiva que posteriormente se revelará uma de suas maiores virtudes.

Mais problemática, entretanto, é a utilização da trilha sonora de Devonté Hynes.

Em uma produção cuja força reside justamente na naturalidade das interpretações, na ambiguidade dos comportamentos e na sutileza de sua composição visual, a música frequentemente assume uma função excessivamente diretiva. Determinados acordes parecem anunciar ao espectador quando deve rir, quando deve refletir ou quando determinado acontecimento exige uma resposta emocional mais comovida.

Trata-se de uma interferência que, além de comprometer a autonomia interpretativa do público, introduz uma espécie de maniqueísmo emocional em uma obra que, sob outros aspectos, procura justamente escapar de simplificações morais.

Seria interessante, nesse contexto, imaginar o filme submetido a determinados princípios associados ao movimento Dogma 95, particularmente à restrição da música àquela cuja fonte pertence ao próprio universo da cena. A predominância de uma trilha estritamente diegética poderia potencializar o desconforto dos silêncios, a espontaneidade das reações e o caráter claustrofóbico do ambiente. Em uma narrativa sustentada primordialmente pelo embate entre quatro indivíduos, a música não deveria antecipar os sentimentos que as imagens e as interpretações possuem plena capacidade de produzir.

Há, finalmente, uma limitação ainda mais significativa, localizada no desfecho.

Quando a narrativa abandona progressivamente sua dimensão farsesca e assume os contornos de uma verdadeira sessão de terapia conjugal, The Invite alcança seu momento de maior intensidade dramática. As provocações e os constrangimentos que anteriormente sustentavam a comicidade convertem-se em instrumentos de exposição das fragilidades humanas. O riso, até então dominante, passa a dividir espaço com uma percepção mais melancólica da intimidade e de suas inevitáveis contradições.

É nesse instante que a produção encontra sua verdadeira densidade, demonstrando que toda a arquitetura humorística anteriormente desenvolvida possuía a capacidade de conduzir a uma investigação emocional consideravelmente mais profunda.

Entretanto, a resolução escolhida parece excessivamente conciliadora diante da complexidade das questões apresentadas.

Não há nenhum problema na adoção de um encerramento simples. A simplicidade, afinal, pode constituir uma das formas mais elevadas de elaboração artística. O problema surge quando ela se confunde com o simplismo, reduzindo conflitos complexos a uma conclusão demasiadamente reconfortante. Ao preferir uma solução emocionalmente mais acomodadora, Wilde enfraquece parte da ambiguidade que conferia interesse à sua investigação das relações humanas.

Um desfecho menos conclusivo, capaz de preservar certas contradições sem necessariamente resolvê-las, talvez estivesse mais próximo da sofisticação alcançada nos momentos anteriores.

Ainda assim, seria injusto permitir que tais limitações obscurecessem os méritos consideráveis de The Invite. Olivia Wilde demonstra um domínio surpreendentemente seguro da linguagem cinematográfica, compreendendo que a verdadeira expressividade de uma imagem pode residir na distância entre dois corpos, na disposição aparentemente trivial de um objeto ou no instante de hesitação que precede uma resposta.

Ao contrário de Don’t Worry, Darling, cuja ambição visual terminou comprometida por uma estrutura narrativa progressivamente desarticulada, sua nova realização encontra consistência precisamente na contenção de seus recursos. O resultado é uma comédia dramática inteligente, perturbadora e frequentemente divertida, sustentada por interpretações excepcionais e por uma organização formal que transforma a intimidade doméstica em território de permanente confronto psicológico.

The Invite talvez não tenha coragem de levar suas próprias contradições até as últimas consequências. Mas, enquanto permite que elas se manifestem diante da câmera, alcança momentos de cinema genuinamente sofisticado.

Crítica Técnica: Green Book: O Guia: a mise-en-scène do consenso e a difícil arte da simplicidade (Peter Farrelly, 2019), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Green Book: O Guia: a mise-en-scène do consenso e a difícil arte da simplicidade (Peter Farrelly, 2019), por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆

É praticamente impossível abordar Green Book: O Guia sem que uma questão extrafílmica se imponha antes mesmo do primeiro plano: afinal, o longa-metragem de Peter Farrelly mereceu o Oscar de Melhor Filme?

Talvez a pergunta esteja formulada de maneira equivocada.

Antes de determinar se Green Book “mereceu” ou não a estatueta, seria necessário estabelecer exatamente o que significa merecer um Oscar — e, sobretudo, abandonar a confortável ilusão de que a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas opera como instrumento objetivo de aferição estética.

Não opera.

O Oscar nunca foi simplesmente uma olimpíada da linguagem cinematográfica. Trata-se também de uma instituição industrial, cultural e simbólica, sujeita às campanhas dos estúdios, às sensibilidades históricas de seus votantes, às narrativas construídas durante a temporada de premiações e à própria necessidade que Hollywood possui de produzir uma determinada imagem de si mesma.

Nesse sentido, talvez seja mais interessante perguntar não se Green Book era “o melhor filme” daquele ano, mas por que exatamente aquele filme se mostrou tão perfeitamente assimilável pela instituição que o premiou.

A resposta está, curiosamente, em sua própria forma.

Green Book é essencialmente um filme de conciliação.

E Peter Farrelly constrói essa conciliação não apenas discursivamente, mas cinematograficamente.

O cineasta parte de uma estrutura dramática quase ancestral: dois homens aparentemente incompatíveis são confinados dentro de um mesmo espaço, lançados à estrada e obrigados pela própria progressão narrativa a confrontar suas respectivas concepções de mundo. O automóvel deixa então de funcionar simplesmente como elemento cenográfico do road movie e converte-se em verdadeiro dispositivo dramatúrgico de aproximação.

A estrada fornece o movimento horizontal; os personagens fornecem o movimento interior.

Farrelly compreende perfeitamente essa mecânica.

Curiosamente, estamos falando do mesmo realizador que construiu boa parte de sua carreira, ao lado do irmão Bobby, explorando os mecanismos mais elementares da comédia física, do constrangimento e da escatologia. Debi & Lóide: Dois Idiotas em Apuros, Quem Vai Ficar com Mary? e Eu, Eu Mesmo & Irene pertencem aparentemente a outro universo cinematográfico. No entanto, observando-os atentamente, percebe-se que Green Book não representa uma ruptura absoluta com esse cinema.

Representa, antes, sua depuração.

Farrelly conserva aquilo que sempre soube fazer melhor: timing cômico, interação entre personalidades incompatíveis, administração do constrangimento e compreensão do ritmo interno da gag. O que desaparece é a agressividade escatológica; o que surge em seu lugar é uma dramaturgia humanista.

Sua direção, entretanto, está longe de qualquer exibicionismo formal.

Não há aqui grandes movimentos de câmera destinados a reivindicar autoria, tampouco composições visuais particularmente radicais. A decupagem é predominantemente clássica e funcional: planos e contraplanos, planos médios cuidadosamente administrados, enquadramentos que privilegiam a interação corporal entre os atores e movimentos discretos cuja função fundamental consiste em preservar a continuidade dramática.

Isso poderia facilmente transformar o filme em simples “cinema ilustrado”.

Não transforma.

Porque Farrelly parece compreender que a principal matéria cinematográfica de Green Book não está na paisagem americana, tampouco na reconstrução histórica dos Estados Unidos dos anos 1960.

Está entre dois rostos.

Por isso, sua decisão mais inteligente talvez seja justamente não competir com Viggo Mortensen e Mahershala Ali.

Farrelly posiciona a câmera, estabelece o espaço, administra o ritmo e permite que seus atores o preencham.

E poucos elementos de Green Book são tão fascinantes quanto observar a maneira pela qual Mortensen ocupa esse espaço.

Seu Tony “Lip” Vallelonga poderia facilmente ter se tornado uma caricatura ítalo-americana: gesticulação excessiva, sotaque marcado, vulgaridade, apetite pantagruélico, pragmatismo e uma espécie de ingenuidade bronca que, nas mãos de um intérprete menos habilidoso, produziria pouco mais que um estereótipo.

Mortensen faz justamente o contrário.

Há algo de Joe Pesci em sua energia corporal, algo do Rocky Balboa de Sylvester Stallone em sua afetividade rudimentar e, curiosamente, até alguma coisa de Lloyd Christmas na maneira como sua inteligência prática convive com momentos de absoluta obtusidade.

Mas Tony Lip jamais parece resultar da soma dessas referências.

Mortensen constrói o personagem sobretudo pelo corpo.

Observe-se sua postura, a ocupação excessiva dos ambientes, a relação quase animalesca com a comida, a informalidade dos gestos e a maneira como seu corpo parece constantemente grande demais para os espaços civilizados pelos quais transita. Sua performance estabelece imediatamente Tony como criatura essencialmente terrestre: impulsivo, concreto, vulgar, espontâneo.

Mahershala Ali opera no sentido exatamente oposto.

Se Mortensen expande, Ali contém.

Se Tony ocupa o espaço, Don Shirley parece permanentemente policiá-lo.

Seu corpo é rígido; sua dicção, precisa; seus gestos, econômicos; sua postura, quase aristocrática. A elegância funciona menos como ornamento do que como mecanismo defensivo.

É justamente dessa oposição corporal que nasce a extraordinária química entre ambos.

O filme não precisa nos dizer constantemente que aqueles homens pertencem a universos distintos: basta colocá-los no mesmo enquadramento.

Um transborda.

O outro se contém.

Um fala antes de pensar.

O outro parece pensar até mesmo antes de respirar.

E é nessa dialética entre expansão e contenção que Green Book encontra sua verdadeira mise-en-scène.

Ali, aliás, realiza um trabalho consideravelmente mais difícil do que sua aparente sobriedade sugere. Don Shirley poderia igualmente degenerar na caricatura do intelectual arrogante, excessivamente refinado e socialmente distante. Entretanto, pouco a pouco, o ator introduz fissuras nessa superfície.

Uma inflexão vocal.

Um silêncio ligeiramente prolongado.

Um olhar que permanece no vazio alguns segundos além do necessário.

E aquilo que inicialmente poderia ser confundido com arrogância gradativamente revela algo muito mais interessante: isolamento.

É nesse ponto que o filme encontra sua observação racial mais poderosa.

Shirley habita uma posição paradoxal: é celebrado por uma elite branca que admira sua arte, mas que não necessariamente o reconhece como igual; simultaneamente, sua formação, sua riqueza e seu universo cultural também o distanciam de parte da comunidade negra norte-americana daquele período.

O resultado não é pertencimento duplo.

É uma espécie de dupla exterioridade.

E quando Green Book permite que essa contradição simplesmente exista, sem imediatamente convertê-la em discurso explicativo, o filme alcança seus melhores momentos.

Infelizmente, nem sempre confia nessa complexidade.

É justamente aqui que reside sua principal fragilidade.

A abordagem do racismo frequentemente permanece subordinada à estrutura conciliatória do roteiro. Os conflitos surgem, ameaçam romper o equilíbrio da narrativa e são resolvidos com uma eficiência dramática que nem sempre corresponde à complexidade histórica daquilo que representam.

Há uma diferença fundamental entre simplificar dramaturgicamente uma questão e compreendê-la em sua simplicidade essencial.

Green Book oscila entre as duas coisas.

Em alguns momentos, encontra uma clareza admirável; em outros, oferece soluções excessivamente convenientes.

Tony Lip, particularmente, parece ocasionalmente possuir capacidades de persuasão próximas de um poder sobrenatural. Sua lábia é parte constitutiva do personagem — afinal, não recebe gratuitamente o apelido de “Lip” — e Mortensen torna suas intervenções suficientemente carismáticas para que o espectador aceite boa parte delas. Ainda assim, determinadas resoluções possuem uma facilidade incompatível com a gravidade dos obstáculos anteriormente estabelecidos.

O roteiro prefere frequentemente a fluidez à fricção.

E essa escolha determina toda a experiência.

A montagem acompanha essa filosofia com notável eficiência. Há pouquíssima gordura narrativa. As transições são rápidas, as sequências raramente permanecem além de sua função dramática e a alternância entre deslocamento, diálogo, música e comédia produz uma impressão de movimento contínuo.

Duas horas desaparecem.

Isso não é pouca coisa.

Há filmes que confundem lentidão com profundidade; Green Book jamais necessita recorrer a essa equivalência. Seu ritmo é clássico, quase invisível, e justamente por isso extremamente eficaz.

A fotografia, por outro lado, possui função mais ilustrativa que propriamente discursiva. A reconstrução de época é elegante, as tonalidades são agradáveis e as paisagens fornecem ao road movie sua necessária dimensão geográfica, mas raramente a imagem estabelece uma relação verdadeiramente complexa com aquilo que a dramaturgia está dizendo.

É uma fotografia competente.

Não exatamente uma fotografia que pensa.

Curiosamente, a música desempenha função formal mais relevante.

Não apenas porque Don Shirley é músico, mas porque o filme compreende a performance musical como extensão de sua psicologia. Ao piano, aquele homem extremamente controlado pode finalmente converter tensão em gesto. A música funciona, portanto, simultaneamente como profissão, máscara social e possibilidade de expressão.

E Farrelly filma essas performances sem transformá-las em videoclipes.

Outra decisão acertada.

Existe ainda um aspecto particularmente interessante na escolha do formato road movie. A estrada americana sempre ocupou posição quase mitológica no cinema dos Estados Unidos: ela significa liberdade, descoberta, reinvenção.

Aqui, entretanto, essa liberdade possui limites geográficos e sociais bastante concretos.

Quanto mais o automóvel avança, mais o espectador percebe que o espaço não significa a mesma coisa para aqueles dois homens.

Tony pode atravessar determinados ambientes praticamente sem pensar em sua presença neles.

Shirley precisa constantemente calculá-la.

Talvez estivesse aí o caminho para um filme ainda mais poderoso.

Farrelly toca nessa assimetria, mas raramente permanece nela tempo suficiente para permitir que o desconforto se transforme em verdadeira violência formal. Quando a tensão ameaça contaminar demasiadamente a atmosfera, o roteiro frequentemente oferece humor, ternura ou alguma válvula de escape.

Pode-se criticar essa escolha.

Mas seria equivocado tratá-la simplesmente como incompetência.

Trata-se de uma decisão estética coerente com aquilo que Green Book pretende ser: um filme sobre aproximação, não sobre ruptura.

Daí também sua extraordinária capacidade de produzir empatia popular.

Ao invés de construir personagens como representantes abstratos de grupos sociais, o filme inicialmente os apresenta como dois indivíduos repletos de defeitos. É somente através da convivência que cada um começa a perceber as limitações de suas próprias categorias.

E talvez resida justamente aí a simplicidade mais bela do filme.

Green Book não acredita que duas horas de projeção possam resolver o racismo.

Acredita em algo cinematograficamente mais modesto: que colocar duas pessoas dentro de um automóvel durante tempo suficiente talvez seja capaz de fazê-las enxergar uma à outra.

É pouco?

Historicamente, talvez.

Dramaturgicamente, não necessariamente.

E então chegamos ao terceiro ato, quando o componente natalino passa gradualmente a reorganizar a atmosfera da obra.

O Natal poderia facilmente transformar tudo em sentimentalismo barato. Surpreendentemente, Farrelly administra o açúcar com relativo controle. A ideia de família, pertencimento e hospitalidade passa a dialogar diretamente com aquilo que o filme vinha construindo desde o princípio: a procura por um lugar no qual seja possível baixar as defesas.

É quando Green Book assume definitivamente sua natureza de fábula humanista.

E funciona.

Funciona a ponto de este niilista que vos escreve admitir, ainda que sob protestos filosóficos, que existe alguma coisa profundamente reconfortante naquela conclusão.

Talvez Green Book tenha inclusive conquistado silenciosamente um lugar entre aqueles filmes que pedem revisões natalinas — ao lado de A Felicidade Não Se Compra, Esqueceram de Mim, Gremlins e O Estranho Mundo de Jack.

O que nos devolve inevitavelmente ao Oscar.

Mereceu?

A pergunta continua problemática.

Se “Melhor Filme” significasse exclusivamente a obra cinematograficamente mais sofisticada de determinada temporada, seria necessário estabelecer parâmetros formais praticamente impossíveis de universalizar. E, pessoalmente, entre os indicados então vistos por este crítico, Nasce uma Estrela permanece como realização cinematográfica superior.

Mas o Oscar nunca funcionou exclusivamente dessa maneira.

Premiações constroem narrativas.

Produzem consensos.

Respondem ao próprio momento histórico.

E Green Book é, em muitos sentidos, cinema de consenso em estado quase puro.

Ele aborda uma ferida histórica sem abandonar o conforto narrativo; reconhece o preconceito sem converter sua dramaturgia em tratado; fala de segregação por intermédio de uma estrutura de amizade; transforma conflito social em aproximação individual e, sobretudo, oferece ao espectador a sensação de que compreender o outro ainda é possível.

Pode-se considerar essa visão excessivamente otimista.

Pode-se argumentar, com razão, que a estrutura conciliatória simplifica contradições que mereceriam tratamento mais profundo.

Pode-se inclusive acusar o filme de domesticar historicamente seu próprio conflito para torná-lo mais palatável.

Mas dificilmente se pode acusá-lo de não saber exatamente que filme deseja ser.

E talvez seja essa sua maior virtude.

Peter Farrelly não realizou um tratado definitivo sobre relações raciais nos Estados Unidos.

Realizou um road movie clássico, extremamente bem ritmado, sustentado por duas atuações extraordinárias e construído sobre uma ideia tão elementar quanto difícil de dramatizar sem cair na pieguice: duas pessoas podem transformar-se simplesmente porque foram obrigadas a conviver tempo suficiente para descobrir que nenhuma delas correspondia inteiramente ao preconceito que a outra havia construído.

É simples.

Mas simplicidade não significa simploriedade.

No cinema, aliás, construir algo simples e fazê-lo parecer inevitável costuma ser infinitamente mais difícil do que construir algo complicado.

Talvez por isso Green Book: O Guia permaneça tão agradável anos depois de toda a discussão que acompanhou sua vitória.

O Oscar pertence à história institucional de Hollywood.

O filme precisa sobreviver sem ele.

E sobrevive.

Com seus atalhos narrativos, sua fotografia excessivamente funcional, sua abordagem racial por vezes superficial e sua evidente preferência pela conciliação em detrimento da complexidade histórica, Green Book não é uma obra-prima.

Mas é algo talvez mais raro do que parece: um filme popular realizado com genuína inteligência dramática, extraordinária compreensão de atores e uma simplicidade formal suficientemente segura para não precisar anunciar constantemente suas próprias virtudes.

Quando a projeção termina, pouco importa se estivemos diante de uma comédia dramática ou de um drama cômico — a velha questão Tostines permanece insolúvel.

Importa que, durante pouco mais de duas horas, Farrelly colocou dois homens dentro de um carro, apontou sua câmera para eles e permitiu que o cinema realizasse aquilo que sabe fazer desde seus primórdios:

transformar distância em proximidade.

E talvez seja exatamente por isso que Green Book tenha conquistado a Academia.

Não porque fosse necessariamente o filme mais ousado daquele ano.

Mas porque soube transformar uma questão historicamente dolorosa naquilo que Hollywood sempre soube vender melhor:

a esperança de que ainda seja possível chegarmos juntos ao fim da estrada.