Crítica Técnica: O Irlandês (Martin Scorsese, 2019) - o tempo, a memória e a melancolia da violência na maturidade cinematográfica de Martin Scorsese,
Por Daniel Esteves de Barros
Nota: ★★★★★
Existe uma antiga máxima entre os admiradores da sétima arte segundo a qual um ano contemplado com uma nova realização de Martin Scorsese constitui, quase automaticamente, um período mais feliz para qualquer cinéfilo. A afirmação, embora revestida de uma indisfarçável devoção autoral, encontra particular justificativa em O Irlandês (2019), obra monumental que não apenas reafirma o domínio de seu realizador sobre a linguagem cinematográfica, como representa uma das mais extraordinárias manifestações de maturidade estética, narrativa e filosófica de toda a sua filmografia.
Não por acaso, bastam os primeiros instantes da projeção para que a assinatura de Scorsese se manifeste com uma clareza praticamente inequívoca. A sequência inaugural, estruturada a partir de um elaborado plano-sequência, acompanha um movimento de câmera que percorre corredores institucionais, conduzindo o espectador, mediante um travelling contínuo, até a figura envelhecida e fisicamente debilitada de Frank Sheeran, interpretado por Robert De Niro.
A escolha formal, aparentemente simples, encerra uma multiplicidade de significações dramáticas.
A câmera não se limita a apresentar um espaço geográfico ou estabelecer uma relação de continuidade espacial. Seu deslocamento opera como uma espécie de penetração progressiva na memória de um indivíduo, convertendo a arquitetura daquele ambiente em representação visual de uma existência submetida à ação inexorável do tempo. A trilha musical, evocativa das canções populares norte-americanas de meados do século XX, acrescenta uma camada de ironia melancólica à composição: a vivacidade sonora de uma época pretérita contrasta diretamente com a decadência física encontrada ao término do percurso.
Ainda mais expressiva é a opção de apresentar inicialmente o protagonista sem oferecer ao espectador um confronto imediato com seu olhar. Ao privilegiar sua postura corporal e sua condição física antes de estabelecer uma relação frontal com a personagem, Scorsese produz um efeito ambivalente de distanciamento e vulnerabilidade. Há algo de intrusivo nesse movimento, como se a câmera violasse a intimidade de um homem que, apesar da aparência inofensiva, carrega consigo um passado moralmente perturbador.
Essa construção estabelece, desde o primeiro minuto, a questão fundamental que atravessará toda a narrativa: a distância existente entre a violência exercida por um indivíduo durante a plenitude de sua existência e a fragilidade que inevitavelmente o alcançará com o envelhecimento.
A partir dessa apresentação, torna-se evidente o retorno de Scorsese a um universo cinematográfico profundamente associado à sua formação estética e à consolidação de sua reputação como um dos maiores realizadores norte-americanos de sua geração.
O reencontro com Robert De Niro, ausente de seus longas-metragens desde Casino (1995), representa mais do que a retomada de uma parceria artística particularmente fecunda. Trata-se de uma reconexão com uma tradição cinematográfica construída ao longo de décadas, responsável por obras fundamentais como Taxi Driver (1976), Touro Indomável (1980) e Os Bons Companheiros (1990).
Todavia, seria equivocado interpretar O Irlandês como um simples exercício de nostalgia ou como uma tentativa de reproduzir a exuberância estilística que consagrou essas produções.
Paradoxalmente, ainda que reúna praticamente todos os elementos identificáveis da gramática scorsesiana, o filme revela-se um dos trabalhos em que seu diretor mais deliberadamente subordina a ostensividade de sua assinatura autoral às necessidades internas da dramaturgia.
Os planos-sequências continuam presentes. Os movimentos de câmera preservam sua precisão coreográfica. A composição dos enquadramentos mantém o domínio absoluto das relações espaciais. A violência permanece organizada por uma decupagem meticulosa, enquanto o encadeamento das imagens conserva a singular fluidez proporcionada pela parceria histórica com a montadora Thelma Schoonmaker.
Entretanto, tais recursos deixam de funcionar predominantemente como instrumentos de exaltação da energia dramática para assumir um caráter mais severo, econômico e contemplativo.
Um dos exemplos mais expressivos dessa inteligência formal encontra-se na maneira como Scorsese organiza determinadas sequências de violência em ambientes aparentemente banais, incluindo um pequeno restaurante localizado em Little Italy, tradicional bairro nova-iorquino. A disposição dos corpos no espaço cênico, a administração das entradas e saídas do campo visual e o controle do ritmo interno dos planos demonstram um cineasta plenamente consciente de que a intensidade dramática não depende necessariamente da fragmentação excessiva da imagem.
A violência, nessas circunstâncias, torna-se ainda mais perturbadora justamente porque sua representação evita qualquer necessidade de ornamentação espetacular.
Em outros momentos, a capacidade de síntese narrativa manifesta-se por meio de enquadramentos que dispensam explicações verbalizadas. A imagem de armas abandonadas nas profundezas de um rio, por exemplo, condensa visualmente uma dinâmica recorrente de criminalidade e ocultação de provas que exigiria extensas passagens expositivas caso fosse integralmente traduzida em diálogos.
Trata-se de uma operação essencialmente cinematográfica: a substituição da informação discursiva pela potência significante da imagem.
De modo semelhante, a organização visual de uma sequência na qual Sheeran seleciona armamentos para determinada incumbência permite observar a estreita colaboração entre a encenação de Scorsese e a montagem de Schoonmaker. Os enquadramentos, os ângulos elevados e a administração dos cortes conferem à preparação de um ato violento uma objetividade quase burocrática, transformando instrumentos de morte em elementos de uma rotina profissional.
A precisão dessa construção reside justamente na recusa de conferir excepcionalidade à violência, que passa a integrar o cotidiano dos personagens como uma atividade banalizada pela repetição.
É nesse ponto que O Irlandês se distancia profundamente de parte considerável da cinematografia anterior de seu realizador.
Em Os Bons Companheiros, Casino, O Lobo de Wall Street (2013), O Aviador (2004) e Os Infiltrados(2006), Scorsese frequentemente mobiliza uma linguagem audiovisual marcada pela aceleração rítmica, pela exuberância dos movimentos de câmera, pela intensidade musical e por uma montagem capaz de transformar a progressão dramática em verdadeira experiência sensorial.
Mesmo quando denuncia a corrupção moral de seus protagonistas, essas obras frequentemente permitem que o espectador experimente, ainda que momentaneamente, o fascínio exercido pelo poder, pela riqueza, pela transgressão e pela violência.
Em O Irlandês, contudo, a relação entre espectador e personagem é submetida a uma transformação fundamental.
O impulso narrativo já não se organiza prioritariamente em torno da ascensão social, da conquista de poder ou da satisfação imediata proporcionada pelo exercício da autoridade. O que interessa a Scorsese é investigar o significado retrospectivo dessas experiências quando confrontadas com a finitude humana.
Sua direção, portanto, não se torna menos autoral. Ao contrário, alcança uma dimensão de autoria mais interiorizada, na qual a contenção estilística constitui uma escolha estética tão consciente quanto a exuberância que caracterizou seus trabalhos anteriores.
A maturidade do realizador manifesta-se precisamente nessa capacidade de compreender que o virtuosismo cinematográfico também pode residir naquilo que deliberadamente se decide não enfatizar.
A opção encontra correspondência direta na arquitetura do roteiro de Steven Zaillian, responsável por adaptar o livro I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt.
Ao contrário da estrutura relativamente mais circunscrita de Os Bons Companheiros, centrada no funcionamento de determinados segmentos do crime organizado, ou de Casino, dedicado à infiltração da máfia na indústria dos jogos de Las Vegas, O Irlandês assume uma ambição histórica consideravelmente mais abrangente.
A trajetória de Frank Sheeran converte-se em eixo narrativo de uma reconstrução que atravessa diferentes instâncias do poder norte-americano, articulando o crime organizado, o sindicalismo, os interesses econômicos e as tensões políticas de uma sociedade marcada por episódios ainda hoje controversos.
Nesse contexto, a presença de Jimmy Hoffa, interpretado por Al Pacino, assume importância decisiva.
Figura de extraordinária projeção pública durante o século XX, Hoffa é representado como um líder sindical cuja influência extrapola amplamente o universo trabalhista. Sua relevância política e sua capacidade de mobilização tornam-se elementos centrais de uma dramaturgia que examina as relações frequentemente ambíguas entre representação coletiva, interesses particulares e estruturas criminosas.
Zaillian também incorpora referências a acontecimentos de enorme repercussão histórica, incluindo o ambiente político que circundou a presidência de John Fitzgerald Kennedy e os desdobramentos de seu assassinato.
Importa observar, contudo, que o filme não deve ser confundido com uma exposição documental de fatos definitivamente comprovados. A narrativa trabalha com versões, alegações, memórias e hipóteses históricas cuja natureza controversa integra a própria matéria dramática.
A inteligência do roteiro encontra-se justamente na capacidade de converter essa zona de incerteza em elemento constitutivo de sua construção ficcional.
Mais do que oferecer respostas conclusivas para acontecimentos obscuros, Scorsese e Zaillian investigam a maneira pela qual a memória individual pode participar da elaboração de uma história coletiva, submetendo os fatos à subjetividade daquele que os narra.
A estrutura temporal da obra, organizada por sucessivos deslocamentos cronológicos e por uma narrativa retrospectiva conduzida pelo protagonista, reforça essa percepção.
O passado não emerge como simples sucessão de acontecimentos objetivamente recuperados, mas como uma experiência reconstruída a partir de uma consciência envelhecida.
Nesse sentido, a voz narrativa de Sheeran adquire uma função que ultrapassa o convencional expediente expositivo. Sua narração participa de uma construção potencialmente seletiva da memória, na qual as justificativas pessoais, as omissões e as ambiguidades morais são tão importantes quanto os episódios efetivamente relatados.
A montagem de Thelma Schoonmaker demonstra extraordinária compreensão dessa organização dramatúrgica.
Os diferentes períodos históricos são articulados por transições que preservam a inteligibilidade da narrativa sem eliminar sua complexidade temporal. As elipses, as associações visuais e as mudanças de ritmo estabelecem uma continuidade psicológica entre acontecimentos separados por décadas.
Não se trata, portanto, de uma narrativa fragmentada por mero experimentalismo formal, mas de uma construção na qual a aparente dispersão dos acontecimentos reproduz a própria dinâmica da rememoração.
Elementos dramáticos inicialmente percebidos como circunstanciais revelam progressivamente sua importância: a afeição de Peggy por Hoffa, sua evidente reserva diante de Russell Bufalino, a dificuldade deste último em estabelecer uma aproximação espontânea com crianças e a predisposição de Frank a recorrer à intimidação física diante de conflitos que poderiam ser resolvidos pelo diálogo.
Todas essas situações contribuem para a elaboração de uma complexa rede de significações morais.
Especialmente relevante é a maneira como a personagem Peggy, interpretada em sua fase adulta por Anna Paquin, transforma o silêncio e a observação em instrumentos de julgamento dramático.
Sua presença demonstra que a compreensão da violência não depende exclusivamente da representação explícita de suas consequências físicas. O afastamento afetivo, a apreensão e a impossibilidade de comunicação podem revelar-se igualmente expressivos na composição de um universo familiar moralmente comprometido.
É precisamente nessa articulação entre a dimensão histórica e a experiência íntima que O Irlandêsencontra sua mais poderosa identidade temática.
Embora apresente uma extensa galeria de personagens ligados ao exercício de diferentes modalidades de poder, a obra desenvolve, em sua essência, uma meditação sobre a passagem do tempo e a progressiva redução das possibilidades humanas.
A juventude, a vitalidade, a arrogância e a sensação de invulnerabilidade que caracterizam esses indivíduos durante determinados momentos de suas trajetórias são gradualmente confrontadas com as limitações físicas, afetivas e existenciais impostas pelo envelhecimento.
O tempo converte-se, assim, no verdadeiro princípio organizador da encenação.
A alteração dos ritmos corporais, a diminuição da amplitude dos gestos, a lentidão dos deslocamentos e a transformação das relações espaciais entre os personagens passam a desempenhar funções dramáticas tão relevantes quanto os próprios diálogos.
Essa perspectiva permite compreender a extraordinária importância do trabalho de direção de atores realizado por Scorsese.
Joe Pesci, cuja colaboração anterior com o cineasta permanece intimamente associada a personagens explosivos, impulsivos e frequentemente imprevisíveis, apresenta aqui uma interpretação construída a partir de um princípio quase oposto.
Seu Russell Bufalino representa o exercício do poder por meio da contenção.
O ator substitui a expansividade vocal e a agressividade ostensiva por uma composição fundamentada na economia gestual, no controle da respiração, na fixidez dos olhares e na administração minuciosa das expressões faciais.
Um discreto franzir de testa pode comunicar descontentamento com maior eficácia do que qualquer explosão verbal. Um olhar prolongado, dirigido ao interlocutor, adquire a função de estabelecer hierarquias sem a necessidade de explicitá-las. Pequenos movimentos labiais e sorrisos contidos sugerem uma inteligência habituada a exercer autoridade sem desperdiçar palavras.
O resultado é a construção de uma figura cuja aparente serenidade jamais deve ser confundida com inocência ou benevolência.
Pesci compreende que a verdadeira dimensão ameaçadora de Russell reside justamente na naturalidade com que o personagem administra relações de poder potencialmente violentas.
Ainda mais impressionante é sua capacidade de modificar gradativamente essa composição à medida que o envelhecimento altera as condições físicas do personagem.
A curvatura do tronco, a diminuição da intensidade vocal, os movimentos discretamente trêmulos e a necessidade de aproximar o corpo de seus interlocutores revelam um rigor de interpretação que transforma a fragilidade física em prolongamento orgânico da caracterização psicológica.
Poucas vezes a oposição entre autoridade e vulnerabilidade recebeu tratamento tão preciso dentro da tradição cinematográfica do gênero criminal.
Robert De Niro, por sua vez, assume uma tarefa dramática particularmente complexa.
Seu Frank Sheeran é constituído sobre uma aparente contradição entre a rigidez emocional do executor de tarefas violentas e a relativa cordialidade demonstrada em determinadas interações pessoais.
De Niro constrói essa dualidade por meio de uma interpretação deliberadamente desprovida de grandes exteriorizações sentimentais.
A expressão facial frequentemente endurecida, a economia verbal e a relativa imobilidade diante de situações moralmente extremas sugerem um indivíduo acostumado a substituir a reflexão ética pela obediência funcional.
O emprego da violência surge, desse modo, menos como manifestação de prazer sádico do que como consequência de uma consciência progressivamente condicionada a interpretar ordens e obrigações profissionais segundo uma lógica de lealdade.
Entretanto, o ator demonstra notável capacidade de alterar essa configuração ao estabelecer interações mais afetuosas ou conciliatórias.
A voz adquire tonalidades mais receptivas, os movimentos faciais tornam-se discretamente mais flexíveis e pequenos gestos de aprovação sugerem uma cordialidade que contrasta com a brutalidade de suas atividades.
Essa alternância não produz necessariamente uma personalidade incoerente. Ao contrário, contribui para a elaboração de um indivíduo moralmente compartimentalizado, capaz de preservar comportamentos aparentemente afáveis enquanto participa de um sistema de violência institucionalizada.
O enorme carisma cinematográfico de De Niro torna essa composição ainda mais perturbadora.
A familiaridade do público com sua persona artística constitui um elemento adicional da experiência de recepção, pois Scorsese utiliza justamente a empatia construída ao longo de décadas para submeter o espectador ao desconforto de acompanhar um protagonista cujas ações desafiam qualquer identificação moral simplificadora.
Contudo, mesmo diante dessas interpretações excepcionais, é Al Pacino quem assume os momentos de maior exuberância dramática.
Sua caracterização de Jimmy Hoffa constitui uma demonstração particularmente eloquente de como a presença cênica pode transformar uma figura historicamente controversa em personagem simultaneamente carismático, autoritário, obstinado e emocionalmente acessível.
Pacino desenvolve uma composição fundamentada na expressividade vocal e na intensidade de seu contato visual.
Os olhos frequentemente arregalados, a movimentação assertiva da cabeça e as variações cuidadosamente administradas da voz estabelecem uma figura que parece permanentemente empenhada em conquistar, controlar ou preservar a atenção de seus interlocutores.
A qualidade extraordinária dessa atuação encontra-se na capacidade de converter a oratória em instrumento dramático.
Hoffa não precisa ser apresentado ao espectador mediante extensas explicações sobre seu poder de mobilização. Basta observar a maneira como Pacino ocupa o espaço cênico durante um discurso para compreender a força de sua influência sobre aqueles que o cercam.
A modulação vocal, as alterações súbitas de intensidade, a articulação enfática das palavras e o emprego de pausas estrategicamente posicionadas produzem uma representação convincente da capacidade de persuasão de um líder político e sindical.
Mais importante, contudo, é a maneira como o ator impede que a obstinação do personagem se converta em uma caricatura desagradável.
Pacino introduz elementos de humor, afeto e espontaneidade capazes de conferir humanidade a um indivíduo frequentemente dominado pela necessidade de impor suas próprias convicções.
Sua interpretação estabelece um delicado equilíbrio entre a grandiosidade pública e as contradições privadas do personagem, permitindo que a mesma figura dramática desperte admiração, irritação, simpatia e apreensão.
Trata-se de um trabalho de extraordinária inteligência interpretativa, perfeitamente ajustado à natureza ambígua da dramaturgia.
A reunião de De Niro, Pacino e Pesci poderia facilmente ter estimulado um exercício de autocelebração cinematográfica, no qual o prestígio dos intérpretes e a reputação de seu diretor se sobrepusessem às necessidades da narrativa.
Scorsese, entretanto, compreende que a grandeza desse elenco deve ser explorada sobretudo pela interação entre suas diferentes metodologias de representação.
A expansividade de Pacino encontra contraponto na contenção de Pesci, enquanto a relativa opacidade emocional de De Niro funciona como eixo intermediário entre essas duas manifestações contrastantes de autoridade.
O resultado ultrapassa a simples reunião de três intérpretes consagrados: constitui uma composição dramática fundamentada na organização de ritmos corporais, intensidades vocais e diferentes maneiras de ocupar o espaço cinematográfico.
A esse conjunto acrescenta-se um elenco secundário de notável consistência, integrado por Harvey Keitel, Ray Romano, Bobby Cannavale, Stephen Graham e Anna Paquin, entre outros, cujas participações contribuem para conferir densidade social e histórica ao universo representado.
Também merece atenção a elaboração visual das diferentes etapas temporais da narrativa.
A fotografia de Rodrigo Prieto trabalha em íntima colaboração com a direção de arte, os figurinos e a caracterização dos personagens para estabelecer uma reconstrução de época que evita reduzir o passado à condição de simples decoração nostálgica.
A organização cromática, a composição dos interiores, a disposição dos objetos e a transformação progressiva dos ambientes participam da construção de um universo histórico no qual as mudanças materiais acompanham, de maneira quase imperceptível, a deterioração das relações humanas.
Os recursos digitais de rejuvenescimento facial, empregados para permitir que os mesmos intérpretes atravessem diferentes períodos de suas personagens, constituem igualmente uma operação técnica ambiciosa.
Embora determinados momentos ainda revelem pequenas discrepâncias entre a aparência rejuvenescida dos rostos e a expressividade corporal de atores efetivamente mais velhos, a solução preserva uma vantagem dramatúrgica fundamental: a continuidade interpretativa.
A manutenção dos mesmos rostos e, sobretudo, das mesmas presenças cênicas ao longo de décadas reforça a percepção de que aqueles indivíduos, independentemente de suas alterações físicas, permanecem vinculados às consequências de suas escolhas anteriores.
Já o envelhecimento, sustentado pela combinação de caracterização visual, recursos digitais e extraordinária disciplina interpretativa, alcança um resultado especialmente expressivo ao estabelecer a passagem do tempo como experiência física perceptível.
A trilha sonora desempenha função igualmente importante.
A seleção musical, associada às composições de Robbie Robertson e à utilização de canções características dos períodos retratados, preserva uma das marcas mais reconhecíveis da filmografia de Scorsese: o emprego da música popular como elemento de contextualização histórica, construção atmosférica e contraponto dramático.
Entretanto, diferentemente de determinadas sequências de Os Bons Companheiros ou Casino, nas quais a música frequentemente intensifica a energia e a sedução do universo criminoso, aqui sua utilização assume tonalidades progressivamente mais melancólicas.
A evocação musical do passado participa de uma estrutura narrativa que encontra no contraste entre a vitalidade pretérita e a fragilidade presente uma de suas principais fontes de significação.
Essa mesma dinâmica pode ser identificada na duração da obra.
Com aproximadamente 209 minutos de projeção, O Irlandês poderia facilmente sucumbir ao peso de sua própria ambição narrativa. Afinal, a representação de múltiplas décadas, a articulação de acontecimentos históricos complexos e o desenvolvimento de uma galeria numerosa de personagens constituem desafios consideráveis para qualquer estrutura dramatúrgica.
Todavia, a montagem de Schoonmaker demonstra que a fluidez cinematográfica não depende exclusivamente da velocidade dos cortes ou da supressão de acontecimentos intermediários.
O ritmo emerge da relação entre a duração dos planos, a progressão das informações e a administração das expectativas dramáticas.
Cada sequência parece encontrar seu lugar dentro de uma arquitetura narrativa que permite ao espectador compreender gradativamente a importância dos acontecimentos sem exigir que todas as suas conexões sejam imediatamente explicitadas.
Nesse sentido, a experiência temporal proporcionada pela obra apresenta uma organicidade comparável àquela encontrada em grandes monumentos épicos da história do cinema, como Lawrence da Arábia (1962), Os Sete Samurais (1954), Doutor Jivago (1965) e …E o Vento Levou (1939).
A comparação não decorre de qualquer equivalência temática imediata, mas da capacidade compartilhada por essas produções de transformar a longa duração em elemento constitutivo de suas respectivas experiências cinematográficas.
Em O Irlandês, contudo, essa duração adquire um significado adicional: o espectador não acompanha simplesmente uma história extensa, mas experimenta, por meio da própria permanência diante das imagens, a acumulação progressiva do tempo.
É precisamente aqui que reside a dimensão mais sofisticada da realização.
Ao contrário do que poderia sugerir sua superfície narrativa, O Irlandês não constitui apenas uma investigação sobre as relações entre a máfia, o movimento sindical e determinados episódios da história política norte-americana.
Trata-se, fundamentalmente, de uma obra sobre a insuficiência do poder diante da mortalidade.
Os personagens que durante décadas exerceram influência sobre destinos individuais, organizações econômicas e estruturas políticas revelam-se, em última instância, tão vulneráveis ao envelhecimento quanto aqueles que foram submetidos à sua autoridade.
As manifestações de arrogância, a busca por reconhecimento, a acumulação de prestígio e os diferentes mecanismos de dominação são progressivamente confrontados com uma realidade que nenhuma estrutura hierárquica consegue neutralizar.
A passagem do tempo não estabelece necessariamente uma regeneração moral. Tampouco oferece garantias de arrependimento ou redenção.
Sua ação consiste, antes, em reduzir as possibilidades de intervenção desses indivíduos sobre o mundo, expondo a distância entre a grandeza que atribuíram a si mesmos e a condição essencialmente transitória de suas existências.
A violência, outrora concebida como manifestação de força, passa a ser examinada retrospectivamente como uma sucessão de escolhas cujas consequências ultrapassam o instante de sua execução.
Nesse aspecto, a contenção formal de Scorsese assume uma dimensão ética particularmente significativa.
Ao recusar a exaltação permanente dos comportamentos criminosos, o cineasta impede que o fascínio estético da encenação neutralize a gravidade moral das ações representadas.
Se Os Bons Companheiros e Casino investigavam, entre outras questões, os mecanismos de sedução e autodestruição associados ao poder criminoso, O Irlandês amplia essa perspectiva ao introduzir a velhice como instância final de confrontação entre o indivíduo e sua própria história.
A obra estabelece, assim, uma relação profundamente reflexiva com a trajetória cinematográfica de seu realizador.
Scorsese retorna aos códigos narrativos e às figuras dramáticas que ajudaram a definir sua identidade artística, mas observa esse universo a partir de uma posição radicalmente distinta daquela ocupada durante sua juventude.
Não se trata mais de investigar apenas como determinados homens conquistam poder, riqueza ou reconhecimento, mas de compreender o que efetivamente resta dessas conquistas quando o tempo compromete as condições materiais de sua preservação.
A transformação estilística acompanha, portanto, uma transformação de perspectiva.
É possível reconhecer nesse procedimento um cineasta que, sem abdicar das conquistas formais acumuladas ao longo de sua carreira, demonstra compreender que a maturidade artística não exige a repetição dos mesmos mecanismos expressivos que anteriormente lhe asseguraram reconhecimento.
A mise-en-scène permanece rigorosa, os movimentos de câmera conservam sua inteligência espacial, a montagem mantém sua extraordinária precisão e a direção de atores alcança resultados próximos da excelência absoluta.
Entretanto, todos esses componentes convergem para uma meditação que ultrapassa os limites convencionais do gênero criminal.
O Irlandês é, simultaneamente, uma reconstrução histórica, um estudo de personagens, uma reflexão sobre a ambiguidade moral da lealdade e uma investigação cinematográfica sobre a memória, a decadência física e a finitude da existência.
Sua grandeza não reside apenas na competência com que articula esses diferentes níveis narrativos, mas na extraordinária coerência entre aquilo que pretende expressar e os recursos formais empregados para fazê-lo.
Ao término de seus 209 minutos, consolida-se a percepção de que Martin Scorsese não realizou simplesmente mais um grande filme sobre a criminalidade norte-americana.
Realizou uma obra em que a própria história de seu cinema parece submeter-se à ação do tempo, reencontrando seus atores, seus temas e seus procedimentos estéticos para examiná-los à luz de uma consciência artisticamente amadurecida.
Se a juventude cinematográfica de Scorsese esteve frequentemente associada à energia, ao excesso, à violência e à vertigem, sua maturidade encontra em O Irlandês uma expressão de extraordinária lucidez, na qual a contenção se revela tão poderosa quanto a exuberância.
E talvez seja justamente essa a maior demonstração de virtuosismo de um autor: compreender que, depois de uma vida inteira dominando os mecanismos do espetáculo cinematográfico, a expressão mais profunda de sua arte pode surgir quando decide colocá-los a serviço do silêncio, da memória e da inevitabilidade do desaparecimento.
Uma obra-prima de monumental sofisticação formal, densidade dramática e maturidade autoral.
