Crítica Técnica: Hamnet: A Vida Antes de Hamlet (Chloé Zhao, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Hamnet: A Vida Antes de Hamlet (Chloé Zhao, 2025)

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆ (4/5)

Aqueles que se dedicam a escrever sobre Cinema, via de regra, concentram-se na obra analisada em si, mas raramente se detêm sobre o propósito maior da Arte.

Afinal, a que se propõe o Cinema? A que deveria se propor? Existe, de fato, um propósito a ser seguido? Ou a Arte deve simplesmente existir, livre de qualquer amarra conceitual?

Este que vos escreve tenderia a afirmar que o Cinema deve, antes de tudo, funcionar como um registro fiel de sua época e de seus costumes. Outros, contudo, defenderão que sua função primordial reside na transmissão de uma mensagem específica, ou no aprofundamento psicológico de seus personagens, ou ainda no desenvolvimento minucioso de uma narrativa complexa e autocontida. Há, igualmente, quem sustente que o Cinema deva limitar-se ao entretenimento puro e simples — distração legítima e, diga-se, não menos nobre. Poucos, entretanto, retornam ao berço do teatro na Grécia Antiga, onde Comédia e Tragédia tinham como objetivo central provocar, da forma mais intensa possível, uma emoção específica em seus espectadores.

É justamente sob este último prisma que o Cinema alcançado por Chloé Zhao em Hamnet: A Vida Antes de Hamlet cumpre o seu propósito com uma maestria digna de aplausos em pé.

Infelizmente, o subtítulo nacional — A Vida Antes de Hamlet — pode induzir o espectador desavisado (como este que vos escreve) a acreditar que se trata de uma prequela direta da célebre tragédia shakespeariana imortalizada pela sentença “Ser ou não ser? Eis a questão.” Ledo engano.

Uma leitura prévia da sinopse — hábito que o autor deste texto raramente adota, preferindo degustar as obras sem expectativas prévias — esclarece que o longa se propõe a uma biografia livremente inspirada na vida de William Shakespeare, sem qualquer compromisso absoluto com a fidelidade histórica.

E a expressão “livremente inspirada” não poderia ser mais adequada. Apesar de Shakespeare figurar, sem exagero, entre as personalidades mais influentes da história da humanidade, pouco se sabe de forma concreta sobre sua vida pessoal. Não por acaso, surgiram teorias — hoje desacreditadas — que questionavam sua própria existência, sugerindo tratar-se de um pseudônimo coletivo, à maneira do mito arturiano.

Pesquisas mais recentes, entretanto, comprovam que Shakespeare de fato existiu. Há registros cartoriais, documentos matrimoniais que atestam sua união com Anne Hathaway (citada como Agnes no testamento de seu pai, detalhe corretamente incorporado pelo filme) e o nascimento de seus três filhos — entre eles, Hamnet, cujo destino trágico é historicamente confirmado. O que se segue a esse evento, contudo, é fruto da imaginação sensível de Maggie O’Farrell, autora do romance que inspira o longa.

Narrativamente, Hamnet inicia-se como um típico — e bastante agradável — romance de época. Um artesão de um vilarejo conhece uma jovem do campo, rotulada como “bruxa” pela comunidade. Surge o interesse romântico; ela, mais conectada à natureza do que às convenções sociais, inicialmente o repele. Ele insiste, o público antecipa a rendição inevitável, a família demonstra preconceito, o tempo apazigua os conflitos. Casamento, filhos, estabilidade. Temos, assim, um primeiro ato previsível, ainda que conduzido com notável delicadeza.

A Direção de Arte é simplesmente irrepreensível ao recriar com precisão rara os ambientes da Dinastia Tudor, compondo cenários de uma verossimilhança pouco comum mesmo entre produções de grande orçamento. A Fotografia, por sua vez, dialoga intimamente com os estados emocionais da narrativa: nos momentos de felicidade familiar, a luz natural e os tons quentes predominam; após o evento trágico que marca a virada dramática da obra, o trabalho de Łukasz Żal mergulha em paletas dessaturadas, sombras densas e interiores opressivos.

Na direção, Chloé Zhao captura com absoluta precisão a essência do material. Se o roteiro — assinado por ela própria em parceria com O’Farrell — apresenta certa previsibilidade em seus momentos iniciais, a cineasta compensa com sua já conhecida sensibilidade ao enquadrar a natureza como extensão emocional dos personagens, permitindo que os conflitos se desenvolvam de maneira orgânica, tal como já havia feito no belíssimo Nomadland.

É, contudo, após a grande reviravolta do roteiro que Zhao demonstra sua plena maturidade autoral. Os planos abertos cedem espaço a enquadramentos fechados, intimistas, quase claustrofóbicos, como se a câmera invadisse a vida dos personagens e obrigasse o espectador a compartilhar, de forma visceral, sua dor.

E é justamente nesse terreno emocional que Hamnet encontra sua maior força: a atuação absolutamente soberba de Jessie Buckley. Ainda que relativamente recente no imaginário do grande público, a atriz irlandesa já acumula reconhecimento expressivo, incluindo uma vitória no Globo de Ouro em 2026 — prêmio mais do que merecido por este trabalho. Pouquíssimas vezes na história do Cinema uma intérprete conseguiu traduzir com tamanha verossimilhança o luto em sua forma mais crua e devastadora.

Buckley transita com impressionante naturalidade entre a histeria e o esvaziamento emocional, alternando explosões de dor com uma rouquidão quase sufocada que comunica impotência absoluta. Sua transformação de mãe plena de expectativas para uma figura abatida e desiludida é uma verdadeira aula de atuação. Ainda que o autor desta crítica não tenha conferido o desempenho de todas as concorrentes ao Oscar, é seguro afirmar que uma eventual vitória de Buckley seria plenamente justa.

No restante do elenco, Paul Mescal demora a convencer, apresentando certa rigidez nos primeiros atos. Contudo, após o ponto de virada, o ator encontra o tom adequado para seu William Shakespeare, incorporando a dramaticidade esperada. Emily Watson entrega uma performance sólida e carismática, suavizando com sua experiência um papel que poderia facilmente resvalar na caricatura. O destaque adicional, porém, fica para os irmãos Noah e Jacobi Jupe. O primeiro emociona ao interpretar essencialmente o segundo, enquanto o mais jovem, com apenas 12 anos, surpreende pela maturidade e consistência de sua atuação.

Como se toda essa carga emocional já não fosse suficiente para levar o espectador às lágrimas, a trilha sonora — merecidamente indicada ao Oscar — atua como elemento catalisador, conduzindo o público pela mão e aprofundando ainda mais o impacto sentimental da narrativa.

E, afinal, a que propósito serve o Cinema? Não há resposta definitiva. Mas, se depender de Hamnet: A Vida Antes de Hamlet, ele serve para emocionar. E nisso, apesar de pequenos percalços, a obra é absolutamente bem-sucedida.

Crítica Técnica: Marty Superme (Josh Safdie, 2025), por Daniel Esteves de Barros.

 Crítica Técnica: Marty Supreme (Josh Safdie, 2025)

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★★ (5/5)

Marty Supreme não apenas reúne absolutamente tudo aquilo que uma cinebiografia precisa oferecer, como também se impõe como uma prova contemporânea de que o Cinema ainda carece — e muito — de narrar histórias desconhecidas do grande público.

Há poucos dias, por exemplo, este que vos escreve dedicava-se a pesquisar a figura histórica que dá nome à canção que mais tem ouvido nos últimos anos — Carolus Rex, da banda sueca de power metal Sabaton — e constatou, com certo espanto, a completa ausência de qualquer registro relevante no Cinema falado acerca da vida do rei guerreiro sueco Carlos XII.

Contudo, não é necessário ser um monarca coroado por vitórias memoráveis (e derrotas igualmente vexatórias, uma vez que o declínio do Império Sueco foi protagonizado por sucessivos fracassos militares de Carlos XII) para merecer ter sua trajetória narrada nas telas de forma competente, digna e, sobretudo, eternizada pela Sétima Arte.

Assim como o monarca supracitado, Marty Mauser — inspirado na figura real de Marty Reisman — seria um excelente exemplo a ser citado em uma aula introdutória de filosofia nietzschiana sobre a Vontade de Poder. A diferença crucial é que, ao contrário do Carolus Rex, o mesa-tenista, ao menos segundo o que o filme nos apresenta, parece ser um colecionador contumaz de fracassos, sempre recorrendo a embustes e subterfúgios para escapar de uma armadilha apenas para, logo em seguida, cair em outra, ainda mais engenhosa, fruto direto de suas próprias tramoias.

Mauser não está distante do arquétipo clássico do anti-herói picaresco. Aproxima-se, em essência, do Leonardinho de Manuel Antônio de Almeida — o eterno Sargento de Milícias — ou, em registro mais contemporâneo e nacional, do inesquecível Agostinho Carrara, de A Grande Família. Não por acaso, a identificação do público brasileiro com o personagem se dá de maneira quase imediata, uma vez que muitas das características que compõem o estereótipo do “malandro simpático” encontram-se profundamente enraizadas em sua personalidade.

Trata-se, portanto, de um tipo de figura dramática com a qual Josh Safdie já havia trabalhado de maneira notável em Joias Brutas. Ao lado de seu irmão Ben Safdie, o cineasta conseguiu ali extrair uma atuação surpreendentemente convincente daquele que por muito tempo foi o calcanhar de Aquiles de Hollywood: Adam Sandler. Sendo assim, é inevitável imaginar o que Safdie seria capaz de fazer ao dirigir um ator do quilate de Timothée Chalamet — que, embora ainda distante de uma carreira plenamente consolidada, já demonstrara enorme potencial em trabalhos como Me Chame Pelo Seu Nome e Duna: Parte Um e Parte Dois.

Postergando, por ora, os mais do que merecidos elogios a Chalamet, faz-se necessário discorrer previamente sobre o trabalho de Josh Safdie, que em Marty Supreme atua quase como um discípulo confesso de Martin Scorsese.

Aliada a uma montagem extremamente eficaz e dinâmica — assinada pelo próprio Safdie em parceria com Ronald Bronstein —, sua direção se configura como uma verdadeira aula de como se fazer Cinema. Seja nos cortes rápidos que intercalam saques e golpes nas poucas, porém intensas, cenas de tênis de mesa, seja no fluxo narrativo conduzido por movimentos de câmera ágeis, precisos e cirurgicamente calculados, o filme jamais resvala na desordem visual que, por vezes, emergia em Joias Brutas.

Agilidade, aliás, é a palavra-chave de Marty Supreme e o principal elemento que o distingue da maioria das cinebiografias contemporâneas. Em diversos momentos, o espectador é remetido à competência demonstrada por Scorsese e Thelma Schoonmaker em O Lobo de Wall Street. Tal como no longa de 2013, a eficiência narrativa faz com que seus quase cento e oitenta minutos transcorram com notável fluidez, tornando-se levemente cansativos apenas em breves instantes do terço final.

O desenho de produção não fica atrás. A Nova Iorque dos anos 1950 é retratada como suja, ruidosa e economicamente hostil à maior parte de seus habitantes — sem recorrer, contudo, a qualquer tipo de panfletagem política. O excesso de lixo nas ruas, a poluição visual dos cartazes e o ruído urbano constante dissolvem a imagem romantizada dos “anos dourados”, tão frequentemente associada ao período, e desmontam a estética higienizada vista em produções como Não Se Preocupe, Querida.

O figurino, além de respeitar com rigor os trajes característicos da década, chama atenção por um desfile relojoeiro irrepreensível. O Elgin 1951, referência 6728A, com caixa banhada a ouro 10 quilates, utilizado por Mauser, ilustra com precisão sua ambição desmedida e orgulho deslocado, em contraste com sua falência econômica — reforçada, inclusive, pelos sapatos de couro de crocodilo. Em oposição, o Patek Philippe Hourglass, referência 2468, de Milton Rockwell, simboliza de maneira quase didática o poder absoluto do antagonista.

A trilha sonora também merece destaque. Quando evocada de forma diegética, ela dialoga diretamente com o espírito dos Estados Unidos daquele período. Já as canções inseridas na pós-produção — majoritariamente oitentistas — cumprem função dramática precisa: Forever Young reflete a eterna imaturidade do protagonista, enquanto Everybody Wants to Rule the World parece encerrar, de maneira quase irônica, seu ciclo de ambição desenfreada.

Se por trás das câmeras Marty Supreme é inequivocamente um filme de Josh Safdie, diante delas Timothée Chalamet assume o controle absoluto. Seu carisma é magnético, quase hipnótico, levando o espectador a se questionar por que não odeia aquele anti-herói desprezível, arrogante e moralmente questionável. Psicologicamente, Mauser é um sujeito desprovido de recursos financeiros que tenta triunfar a qualquer custo — condição que, como já sugeria Sigmund Freud, tende a gerar empatia mesmo diante da indignidade.

Ainda assim, arrisca-se dizer que o verdadeiro “culpado” por essa empatia seja o próprio Chalamet, provável futuro vencedor do Oscar — e, se houver justiça, capaz até mesmo de desbancar Wagner Moura na categoria de Melhor Ator. Seu desempenho é verborrágico, afiado, milimetricamente calibrado em tom e ritmo. Sem exagero, trata-se do melhor desempenho masculino visto no Cinema desde Leonardo DiCaprio em O Lobo de Wall Street, cuja atuação guarda paralelos evidentes com a apresentada aqui.

O elenco de apoio desempenha funções sólidas, ainda que, em sua maioria, atue como suporte para o brilho de Chalamet. Tyler, the Creator surpreende pelo carisma e pela química imediata com o protagonista. Kevin O’Leary constrói um antagonista cínico e amorfo sem jamais resvalar na caricatura. Gwyneth Paltrow entrega um trabalho competente, embora aquém do potencial que seu papel poderia explorar. Odessa A’zion, por sua vez, destaca-se como a única capaz de rivalizar em cena com Chalamet, evoluindo de uma insegurança inicial para uma presença dramática robusta e consistente — desempenho que merecia, sem sombra de dúvida, uma indicação ao Oscar de Atriz Coadjuvante.

Por fim, pode causar estranheza ao espectador a relativa escassez de partidas de tênis de mesa no desenrolar da narrativa. Tal escolha se justifica pelo foco do roteiro na vida pessoal do protagonista, em abordagem semelhante à de Touro Indomável. A diferença crucial reside no fato de que, enquanto o clássico de Scorsese retrata o declínio de um atleta corroído por sua indisciplina, Marty Supreme concentra-se nas dificuldades iniciais de Mauser e nos métodos moralmente questionáveis que adota para sobreviver — deixando ao público o julgamento final.

Se o roteiro parece inconclusivo quanto ao destino definitivo de Mauser (Reisman, na vida real), isso se deve justamente à recusa consciente de abraçar os clichês das cinebiografias convencionais.

Como afirmado no início deste texto, o Cinema ainda precisa narrar muitas histórias desconhecidas. E, ocasionalmente, não há motivo algum para fazê-lo de maneira previsível.

🎬 Crítica Técnica: “O Agente Secreto” — Quando a narrativa lacradora sobrepõe a real qualidade, Por Daniel Esteves de Barros (Kleber Mendonça Filho, 2025).

 🎬 Crítica Técnica: “O Agente Secreto” — Quando a narrativa lacradora sobrepõe a real qualidade, Por Daniel Esteves de Barros. 

 Nota: ★★ (2/5).

Parte 1 – Abertura

Antes de qualquer coisa, é preciso esclarecer que o autor desta crítica, durante a maior parte de sua existência, carregou consigo um viés ideológico claramente inclinado ao espectro esquerdista, tendo migrado para o polo oposto — de maneira consideravelmente moderada, sob sua própria ótica — por volta dos trinta e um anos de idade.

Ainda assim, tal mudança não compromete, sob hipótese alguma, o seu julgamento diante de obras que adotam um olhar mais revolucionário. Não por acaso, entre seus filmes favoritos figuram Metrópolis e O Encouraçado Potemkin, sendo este último, inclusive, peça central da campanha de propaganda soviética no período pós-Revolução Bolchevique.

Outrossim, este que vos escreve faz questão de registrar que não compactua, nem remotamente, com as atrocidades cometidas durante a Ditadura Militar iniciada em 1964, tampouco votou ou apoiou a candidatura de Jair Messias Bolsonaro — nem mesmo quando tal postura parecia ser, para muitos, “o certo a se fazer” (leia-se: a moda entre nós, sulistas).

Quando o redator deste texto se assume “de direita”, ele o faz exclusivamente para reafirmar sua defesa de um Estado menos inchado e menos voraz na arrecadação de impostos, sobretudo no que diz respeito ao financiamento público de produções cinematográficas abertamente enviesadas (ouviu, Wagner Moura?).

Feitas essas considerações preliminares, passemos, enfim, à análise da obra em si. E, sim, despida da roupagem ideológica que tanto agrada à chamada “crítica especializada”, O Agente Secreto está muito distante da obra-prima que vem sendo esfregada em nossas caras. Algumas verdades precisam ser ditas — e é exatamente isso que este texto se propõe a fazer.

Parte 2 — Direção, reconstituição de época e estética

Dado que se trata de uma produção com muito mais erros do que acertos, parece mais didático — e até mais justo — elencar primeiramente as qualidades para, só então, avançar para os pontos em que o longa merece ser devidamente esmiuçado e, sim, esculhambado. Comecemos, portanto, pelo que funciona.

A recriação de época — afinal, a trama se passa integralmente em 1977 — é minuciosa e extremamente bem resolvida. Destaca-se, sobretudo, pelos figurinos: camisas e polos surradas, frequentemente semiabertas, que não apenas sugerem o clima quente da região, mas também a precariedade econômica da população local naquele contexto histórico específico.

Esse cuidado atinge seu ápice no desenho de produção, absolutamente irrepreensível. Kleber Mendonça Filho, como já demonstrou em outras ocasiões, enxerga o cinema como uma arte essencialmente narrativa, capaz de contar histórias também por meio de elementos aparentemente periféricos. Não por acaso, ele não economiza ao preencher o cenário com pôsteres de filmes que estavam em cartaz à época — Tubarão, A Profecia, Os Trapalhões no Planeta dos Macacos, entre tantos outros — transformando o próprio ambiente em um comentário histórico e cultural.

Outros detalhes também contribuem para esse mergulho temporal: as faixas musicais tocadas nas rádios, as lendas urbanas que circulam pela cidade (a subtrama envolvendo a Perna Cabeluda é particularmente divertida), os veículos típicos da década — com destaque para o Volkswagen Fusca quase novo do protagonista — e a arquitetura da Recife daquele período.

Em diversos momentos, o esmero dessa reconstrução remete inevitavelmente ao trabalho realizado por Quentin Tarantino em Era Uma Vez em… Hollywood — e este crítico que vos escreve pede para que guardem bem essa comparação, pois ela retornará com muito mais afinco adiante.

Parte 3 — Direção e construção de cenas

Não é apenas na reconstituição de época que a direção de Kleber Mendonça Filho evoca, em determinados momentos, a estética tarantinesca. Há aqui uma clara busca por cenas icônicas, algumas deliberadamente satíricas, como a sequência em que dois policiais entram no IML carregando uma perna.

Há também uma predileção por enquadramentos estilizados, uso frequente de planos-detalhe e uma câmera que acompanha os personagens de maneira bastante próxima, buscando captar microrreações e expressões mínimas. Esse recurso funciona bem na maior parte do tempo, ajudando a criar uma sensação de intimidade com os personagens e, em certos momentos, um desconforto proposital.

A direção de elenco, por sua vez, é bastante competente. Quase todos os atores entregam personagens interessantes e, em certa medida, memoráveis. Destacam-se Robério Diógenes, como um delegado descrito por um dos próprios personagens como “mais imperfeito do que isso, impossível”, e Tânia Maria, cujo carisma e timing cômico são simplesmente impagáveis — merecia, honestamente, mais reconhecimento do que o que tem sido direcionado a Wagner Moura.

Parte 4 — Wagner Moura: talento incontestável, escolha questionável

A atuação de Wagner Moura é ruim? De forma alguma.

Se, por um lado, este que vos escreve nutre certa ojeriza pelo viés ideológico do ator — que defende o socialismo enquanto desfila com um Omega De Ville cravejado em diamantes no valor de oitenta mil reais, em flagrante contradição com conceitos marxistas básicos como Mais-Valia, Valor-Trabalho e Fetichismo da Mercadoria —, por outro, reconhece sem qualquer hesitação que ele figura entre os cinco, talvez entre os três, melhores atores do cinema nacional.

O problema não é a competência de Moura, mas a opção interpretativa adotada aqui.

Em O Agente Secreto, ele opta por uma atuação deliberadamente contida, quase minimalista, muito distante do seu imortal Capitão Nascimento e da intensidade presente nos dois Tropa de Elite — filmes que, aliás, poderiam (e deveriam) ter disputado prêmios internacionais. E olha que o segundo possui, sim, um viés bem mais esquerdista.

Aqui, Moura não trabalha com variações expressivas de tom de voz, explosões emocionais ou posturas corporais ostensivas. O destaque da sua atuação reside, curiosamente, no olhar.

Quando está próximo ao filho Fernando, seus olhos se tornam suaves, acolhedores. Quando percebe que está sob ameaça, o nervosismo se manifesta por meio de um piscar insistente e involuntário. É um trabalho sutil, inteligente e tecnicamente refinado.

Dito isso, é extremamente difícil defender que os prêmios que ele vem acumulando sejam, de fato, justos — sobretudo quando comparados ao trabalho de um Timothée Chalamet muito mais participativo, decisivo e complexo em Marty Superme. Aqui, deixemos o bairrismo de lado: o ator estadunidense entregou uma performance mais robusta. E ponto final.

Parte 5 — Estrutura narrativa e primeiros sinais de desgaste

Encerrada a enumeração das qualidades, passemos agora à realidade nua e crua — aquela que a maioria esmagadora dos críticos “lacrolas” se recusa a enxergar.

É impossível não notar o quão explícita é a rima estrutural entre O Agente Secreto e Era Uma Vez em… Hollywood. Assim como no filme de Tarantino, a primeira hora da projeção é praticamente dedicada a contextualizar o espectador no ambiente em que a trama se passa e a apresentar, de maneira fragmentada e algo niilista (aqui sem qualquer compromisso com a filosofia de Schopenhauer ou de Nietzsche), a rotina do protagonista.

O problema é que esses fragmentos não se organizam em uma progressão dramática clara. São episódios soltos que, em vez de aproximarem o público de Marcelo, acabam por afastá-lo. Afinal: quem ele é, de fato? Do que foge? O que fez? O que deseja? Qual é o seu ideal? O que busca?

O roteiro simplesmente não parece interessado em responder a nenhuma dessas perguntas no primeiro terço do filme — e isso não como uma escolha estética consciente, mas como uma conveniência narrativa para transformar Recife em protagonista, relegando o personagem-título a um papel quase acessório.

E isso é gravíssimo.

Parte 6 — Comparações inevitáveis (e desfavoráveis)

Esse tipo de construção fragmentada só funciona quando existe um subtexto psicológico ou filosófico sólido sustentando a ausência de respostas. Jean-Luc Godard, por exemplo, faz isso magistralmente em Acossado. O protagonista vagueia por Paris após matar um policial, e esse deslocamento não é apenas espacial, mas existencial. Ele não pertence àquele mundo. Ele não se reconhece nele. A fragmentação é o discurso.

O mesmo ocorre em O Estrangeiro, de Albert Camus, em que a alienação do protagonista não é apenas uma condição narrativa, mas um conceito filosófico.

Nada disso acontece aqui.

Marcelo não parece desconectado da sociedade por uma postura crítica, existencial ou ideológica. Ele parece desconectado porque o roteiro precisa que ele esteja. Não há uma motivação conceitual clara. É funcional, não expressiva.

E é por isso que o desinteresse pelo personagem surge rapidamente. Sua trajetória é atravessada por momentos completamente descartáveis, como toda a sequência envolvendo Udo Kier, que começa no nada e termina em lugar algum — um típico exemplo de cena que existe porque o diretor quis, não porque a narrativa precisava.

Assim como no filme de Tarantino, O Agente Secreto só ganha alguma tração dramática depois da metade. A diferença é que, em Era Uma Vez em… Hollywood, o espectador era sustentado por atuações absolutamente magnéticas de Brad Pitt, Leonardo DiCaprio e Margot Robbie.

Aqui, embora o elenco seja sólido, ele não é suficiente para sustentar um roteiro excessivamente diluído, que confunde contemplação com estagnação.

Parte 7 — Política rasa e didatismo constrangedor

Kleber Mendonça Filho ainda tenta inserir um comentário político mais explícito, mas o resultado é, francamente, constrangedor.

As subtramas ligadas à repressão e à resistência durante a Ditadura Militar são de uma superficialidade quase ofensiva. Tudo se resume à perseguição genérica a um servidor público que desagradou a interesses pessoais de um político específico — algo que poderia acontecer em qualquer contexto histórico, em qualquer regime, em qualquer sistema.

Não há densidade. Não há complexidade. Não há ambiguidade.

Para piorar, a ideologia (ou a confusão dela) do personagem de Wagner Moura se resume a falas didáticas e expositivas como: “eu sou mais comunista do que capitalista”. Isso não é construção de personagem. É cartilha.

E é muito curioso — para dizer o mínimo — que a crítica “especializada” tenha ignorado completamente esse tipo de muleta narrativa.

O mesmo vale para os antagonistas. O personagem de Luciano Chriolli revela seu preconceito por meio de falas óbvias e esquemáticas, como “um banho de indústria não te faria mal” ou “neste lugar, até o diretor é cabeludo”. Já o personagem de Gregorio Graziosi atinge níveis quase caricatos ao desenhar um mapa do Brasil em um guardanapo e declarar: “aqui é o sul, aqui é o norte! Vocês são completamente diferentes da gente!”

São arquétipos baratos. Simplórios. Indignos de um cineasta que, em outros trabalhos, já demonstrou saber muito bem construir personagens por meio de ações, e não de discursos.

Parte 8 — O clímax emprestado e a conclusão problemática

Para completar a rima com Era Uma Vez em… Hollywood, o roteiro, após longos e exaustivos minutos de burocracia narrativa, também apela para um momento “uau” tipicamente tarantinesco.

Aqui, em vez de uma lata de ração para cachorro arremessada no rosto de um assassino, temos uma sequência de ação inesperada protagonizada por Roney Villela — e, justiça seja feita, este é um dos pontos altos do filme.

O problema é o que vem depois.

De forma abrupta e quase covarde, a montagem interrompe a progressão dramática e salta para os dias atuais, numa tentativa evidente de preservar a imagem do protagonista, à semelhança do que Tarantino fez com Sharon Tate.

Mas há uma diferença crucial: Sharon Tate existiu. Marcelo, não.

Então por que tanto melindre?

Por que essa necessidade quase obsessiva de blindar um personagem fictício, como se ele fosse uma entidade histórica a ser respeitada?

Essa escolha narrativa esvazia o impacto emocional do desfecho e reforça a sensação de que o filme tinha material para ser muito mais do que efetivamente é.

Parte 9 — Conclusão

Ao final de O Agente Secreto, fica a impressão de que havia ali um excelente ponto de partida — mas não um excelente filme.

O resultado é morno, irregular e inconclusivo.

E, talvez o mais triste: tornou-se perigosamente difícil criticar uma obra como essa sem ser imediatamente rotulado como bolsonarista, extremista, negacionista, pró-Ditadura ou algo do gênero. Mesmo quando o crítico, como aqui, se dá ao trabalho de contextualizar minuciosamente sua posição política.

Vivemos tempos em que a lacração passou a valer mais do que a qualidade estética, narrativa e conceitual de uma obra artística.

E isso, por si só, já seria um excelente tema para um filme.

Crítica Técnica: Avatar: Fogo e Cinzas (James Cameron, 2025)

Crítica Técnica: Avatar: Fogo e Cinzas (James Cameron, 2025)

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

Uma única palavra é suficiente para sintetizar Avatar: Fogo e Cinzas: desperdício.

Após o monumental esforço de Avatar (2009) em estabelecer um universo, uma mitologia própria e uma revolução tecnológica no uso do 3D, e de O Caminho da Água em expandir esse ecossistema com notável sofisticação visual, seria razoável esperar que James Cameron finalmente utilizasse essa base sólida como trampolim para uma narrativa menos dependente de fórmulas já exauridas. Fogo e Cinzas até ensaia esse movimento — mas recua no momento decisivo.

Curiosamente, este é o capítulo da franquia que menos se ancora em clichês imediatos. Ainda assim, tal mérito é esvaziado por uma trama dramaticamente rarefeita, incapaz de adicionar densidade real ao já amplamente explorado planeta Pandora. O filme parece existir mais como vitrine técnica do que como peça narrativa essencial dentro da saga.

No campo visual, Cameron permanece em território incontestável. A apresentação da chamada “tribo do ar” — cujos dirigíveis exibem um trabalho de direção de arte absolutamente deslumbrante — provoca no espectador o mesmo assombro reverente experimentado por Kiri em sua primeira aparição. O deslumbre é genuíno, quase infantil, e reafirma o domínio do diretor sobre o espetáculo imagético.

O CGI, por sua vez, atinge aqui um patamar impressionante. Os Na’vi, que já beiravam o fotorrealismo desde o primeiro filme, atravessaram um salto tecnológico notável em O Caminho da Água e agora, em um intervalo surpreendentemente curto, parecem integrar organicamente o mundo físico. A atenção obsessiva aos microdetalhes — textura da pele, movimento ocular, expressão corporal — torna a presença digital praticamente indistinguível do real.

Pandora segue como o grande trunfo da franquia. O ecossistema retorna familiar, mas levemente reconfigurado: a paleta de verdes aquáticos, azuis-turquesa e dourados agora dialoga com vermelhos incandescentes e laranjas flamejantes associados à tribo rival. O resultado é uma experiência visual de apuro quase pictórico, na qual a mise-en-scène se impõe como linguagem dominante.

É justamente nesse ponto que o filme revela seu maior erro estratégico. Pela primeira vez, Cameron flerta com um conflito verdadeiramente novo: disputas internas entre os próprios Na’vi, rompendo com a dicotomia simplista entre “bons nativos” e “humanos opressores”. A introdução de uma tribo marcada pelo ressentimento de ter sido esquecida por Eywa sugere uma ruptura interessante com o discurso espiritualizado e homogêneo da franquia. Há aqui uma semente temática potente — quase uma leitura primitiva da Vontade de Poder nietzschiana — que poderia redefinir o eixo moral de Pandora.

No entanto, Cameron demonstra, mais uma vez, suas limitações como roteirista. Em vez de explorar essa nova dinâmica, o filme retorna obstinadamente ao já saturado embate entre Jake Sully e Miles Quaritch, desperdiçando por completo uma antagonista promissora como Varang. A vilã, dotada de presença, conceito e potencial dramático, acaba reduzida a engrenagem funcional de um roteiro acomodado e previsível.

Não se trata de personagens mal construídos — ao contrário, Jake e Quaritch surgem aqui mais despojados de arquétipos do que nunca. O problema é estrutural: o conflito entre ambos simplesmente não sustenta mais uma narrativa de mais de três horas. A sensação de cansaço é evidente, e a longa duração, já questionável nos filmes anteriores, torna-se aqui particularmente injustificável.

Em escala e espetáculo, Fogo e Cinzas é o capítulo mais grandioso da saga. As sequências de ação são massivas, repletas de helicópteros, soldados e confrontos simultâneos. Ainda assim, a impressão de déjà vu é incontornável. A catarse visual ecoa diretamente o segundo filme, e, embora Cameron ainda saiba conduzir cenas de ação com precisão e impacto, o efeito já não provoca o mesmo arrebatamento.

O roteiro tropeça definitivamente em seu clímax ao recorrer a um recurso digno de Matrix: Revolutions: quando tudo parece perdido, os poderes quase místicos de Kiri emergem como um dos mais explícitos deus ex machina do cinema recente, dissolvendo o conflito sem qualquer construção dramática proporcional.

Ao final, Avatar: Fogo e Cinzas permanece como um entretenimento competente, visualmente arrebatador e tecnicamente irrepreensível — mas narrativamente raso. Um filme que se beneficiaria enormemente de uma edição mais severa (ao menos uma hora a menos de duração) e de maior coragem em romper com seus próprios vícios.

A pergunta que ecoa após os créditos é inevitável: após dois filmes que já diziam tudo o que tinham a dizer, era realmente necessário retornar a Pandora tão cedo — e com uma história tão pouco disposta a evoluir?