Crítica Técnica: 100 Dias (Carlos Saldanha, 2026) - O homem diante do infinito: a solidão como exercício de liberdade, por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: 100 Dias (Carlos Saldanha, 2026) - O homem diante do infinito: a solidão como exercício de liberdade, por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★★

Há algo de profundamente contraditório na relação que o público brasileiro estabelece com sua própria cinematografia. De um lado, encontram-se ressalvas compreensíveis acerca dos mecanismos de financiamento público da produção cultural, sobretudo quando considerados os recursos provenientes, direta ou indiretamente, da arrecadação tributária. De outro, observa-se uma resistência que frequentemente ultrapassa o debate legítimo sobre políticas de incentivo e se converte em uma espécie de rejeição antecipada à produção cinematográfica nacional.

A Lei Rouanet, frequentemente evocada nessas discussões, acaba por simbolizar, no imaginário popular, todo um sistema de financiamento cultural consideravelmente mais complexo, que também contempla outros mecanismos de fomento ao audiovisual. Entretanto, independentemente da legitimidade das divergências quanto à utilização de recursos públicos, parece pouco razoável que o julgamento de uma obra artística seja condicionado, de antemão, à discordância com os instrumentos que eventualmente viabilizaram sua realização.

O resultado dessa postura é particularmente lamentável: parcela significativa do público brasileiro acaba por negligenciar uma cinematografia que, proporcionalmente à quantidade de produções realizadas, demonstra extraordinária capacidade de oferecer obras de notável relevância artística, não raramente superiores, em inventividade e densidade dramática, àquelas produzidas pela muito mais poderosa indústria estadunidense.

É precisamente nesse contexto que surge 100 Dias, longa-metragem dirigido por Carlos Saldanha, cineasta cuja trajetória se encontra profundamente associada ao cinema de animação, especialmente às franquias A Era do Gelo e Rio.

Seu retorno à direção de uma produção em live-action revela não apenas uma versatilidade frequentemente obscurecida pelo sucesso comercial de seus trabalhos anteriores, mas também uma sensibilidade visual particularmente apropriada à natureza da narrativa: a extraordinária travessia empreendida por Amyr Klink, que, aos 29 anos, decidiu enfrentar solitariamente o Oceano Atlântico a bordo de uma embarcação a remo.

Entretanto, reduzir 100 Dias à reconstituição cinematográfica de uma façanha náutica seria ignorar aquilo que constitui sua dimensão mais interessante. Afinal, a travessia de Klink não se apresenta exclusivamente como um enfrentamento das forças naturais, mas como uma experiência de confrontação do indivíduo consigo mesmo.

O oceano, nesse sentido, deixa de representar apenas um espaço geográfico e assume uma função essencialmente dramática e existencial: é simultaneamente adversário, refúgio, ameaça e possibilidade de emancipação.

E Carlos Saldanha demonstra compreender essa multiplicidade de significados ao construir sua mise-en-scène a partir de uma relação particularmente expressiva entre a figura humana e a imensidão que a circunda.

A opção recorrente pelos planos gerais, sobretudo quando a embarcação surge reduzida a uma presença quase insignificante diante da vastidão oceânica, não constitui mero recurso destinado à contemplação paisagística. Trata-se de uma escolha formal que estabelece visualmente a desproporção entre o indivíduo e o universo que pretende desafiar.

A pequenez física de Klink diante da natureza contrasta, assim, com a dimensão quase desmedida de sua ambição.

Quando, entretanto, a narrativa se volta para os conflitos interiores do protagonista, Saldanha abandona progressivamente a amplitude dos enquadramentos e privilegia os primeiros planos, aproximando a câmera de um rosto sobre o qual se acumulam o desgaste físico, a obstinação, a insegurança e a necessidade quase compulsiva de perseverar.

Essa alternância entre a imensidão exterior e a intimidade psicológica constitui um dos aspectos mais interessantes da linguagem visual adotada pelo diretor.

O oceano é filmado como infinito; o homem, como contradição.

Nesse particular, a atuação de Filipe Bragança merece especial destaque.

Há uma categoria bastante peculiar de produções cinematográficas cuja eficácia dramática depende quase integralmente da capacidade de seu protagonista de sustentar, durante longos períodos, a atenção do espectador sem recorrer à dinâmica convencional das interações humanas.

É o que ocorre, por exemplo, em 127 Horas, de Danny Boyle, no qual James Franco precisa traduzir o desespero e a progressiva transformação psicológica de um homem aprisionado em circunstâncias extremas. Ou ainda em As Aventuras de Pi, de Ang Lee, cuja construção dramática exige de Suraj Sharma uma expressividade capaz de sustentar a experiência de isolamento em meio à imensidão marítima.

Em 100 Dias, Filipe Bragança enfrenta desafio semelhante.

Sua interpretação precisa encontrar um equilíbrio delicado entre a resistência física exigida pela jornada e a exposição gradual das fragilidades de um indivíduo que, apesar de sua aparente autossuficiência, não deixa de carregar consigo conflitos, ressentimentos e contradições.

O ator compreende que a construção de Amyr Klink não poderia depender exclusivamente de demonstrações ostensivas de sofrimento ou de heroísmo. Pelo contrário, parte considerável de sua eficiência reside na maneira como pequenos gestos, expressões faciais e silêncios conseguem comunicar estados emocionais que o roteiro, acertadamente, nem sempre procura verbalizar.

E é justamente essa recusa em transformar o protagonista em uma figura idealizada que confere à produção uma dimensão humana consideravelmente mais interessante.

O roteiro assinado por Elena Soárez e Thais Tavares demonstra inteligência ao não retratar Klink como o típico herói cinematográfico desprovido de falhas morais.

Ao contrário.

O jovem navegador é frequentemente apresentado como um indivíduo arrogante, prepotente, excessivamente convicto de suas próprias capacidades e, por vezes, ingrato com aqueles que dedicam tempo e esforço à concretização de seu projeto.

Trata-se de uma escolha particularmente feliz.

Afinal, a obstinação que permite a determinados indivíduos realizar feitos extraordinários frequentemente se encontra perigosamente próxima da incapacidade de reconhecer as necessidades, os sentimentos e as contribuições daqueles que os cercam.

A mesma determinação que impulsiona Klink em direção ao oceano também parece dificultar sua convivência com o mundo que pretende deixar para trás.

Nesse sentido, o filme estabelece uma interessante ambiguidade entre coragem e orgulho, independência e isolamento, perseverança e obstinação.

Não se trata, portanto, de acompanhar a jornada de um homem moralmente superior aos demais, mas de observar como determinadas virtudes podem coexistir com defeitos igualmente pronunciados.

Tal complexidade também se manifesta na relação entre Amyr e seu pai, Jamil Klink.

Inicialmente, as rusgas familiares podem parecer excessivamente caricatas, como se o roteiro estivesse recorrendo a um conflito geracional demasiadamente convencional para conferir alguma densidade dramática à trajetória do protagonista.

Entretanto, à medida que a narrativa avança, essas divergências adquirem um significado consideravelmente mais profundo.

A relação paterna passa a funcionar como uma das possíveis chaves interpretativas para compreender o desejo de afastamento que impulsiona o jovem navegador.

Sob essa perspectiva, a travessia deixa de representar exclusivamente a concretização de uma ambição pessoal e passa a sugerir também uma tentativa de ruptura com expectativas, cobranças e vínculos que parecem restringir sua percepção de liberdade.

É impossível não identificar, nesse aspecto, certa aproximação temática com Na Natureza Selvagem (Into the Wild), excelente longa-metragem dirigido por Sean Penn e protagonizado por Emile Hirsch.

Embora as motivações e os destinos de Christopher McCandless e Amyr Klink sejam profundamente distintos, ambos os personagens encontram no afastamento da sociedade uma possibilidade de redefinir sua própria existência.

McCandless procura na natureza uma alternativa radical às convenções sociais e familiares que rejeita. Klink, por sua vez, parece encontrar no oceano um território no qual suas decisões, seus erros e suas conquistas deixam de depender da aprovação alheia.

Em ambos os casos, a natureza surge como espaço de liberdade, mas também como uma força indiferente às pretensões humanas.

Há, contudo, uma distinção fundamental: enquanto a trajetória de McCandless é marcada por uma progressiva desconstrução de sua concepção idealizada de independência, a jornada de Klink se encontra profundamente associada à preparação técnica, ao planejamento e à tentativa de antecipar os riscos inerentes à aventura.

E é precisamente nesse ponto que a montagem de Fernando Stutz se revela, possivelmente, o maior trunfo artístico de 100 Dias.

Em vez de organizar a narrativa segundo uma progressão estritamente cronológica, a montagem estabelece um diálogo constante entre os obstáculos enfrentados durante a travessia e os preparativos realizados antes da partida.

Assim, quando determinada dificuldade surge em alto-mar, a narrativa frequentemente retorna ao passado para apresentar as soluções concebidas por Klink e seus colaboradores.

A necessidade de desenvolver uma embarcação capaz de resistir a violentas ondas e eventuais capotagens, os desafios relacionados ao armazenamento e à conservação dos alimentos durante um período prolongado de isolamento e os inúmeros problemas técnicos envolvidos em uma travessia dessa magnitude deixam de constituir informações meramente expositivas.

Transformam-se em elementos fundamentais da própria construção dramática.

A montagem, portanto, não se limita a conferir dinamismo a uma narrativa que poderia facilmente se tornar repetitiva. Ela estabelece uma relação de causa e consequência entre planejamento e execução, entre conhecimento e experiência, entre aquilo que o protagonista acredita controlar e aquilo que a natureza insiste em colocar à prova.

Cada retorno ao passado reconfigura a percepção do espectador acerca dos acontecimentos presentes.

O que inicialmente poderia parecer fruto de improvisação revela-se consequência de meses de preparação; aquilo que aparenta ser uma dificuldade inesperada demonstra, por vezes, ter sido objeto de antecipação minuciosa.

Stutz transforma, assim, a própria organização temporal da narrativa em uma expressão da mentalidade de seu protagonista.

Afinal, se o oceano representa a imprevisibilidade, a montagem procura revelar a obsessão humana por estabelecer alguma ordem diante do imprevisível.

Eis uma solução cinematográfica especialmente inteligente, porque permite que o filme apresente informações técnicas sem interromper sua progressão dramática.

Mais do que isso, a estrutura fragmentada impede que a experiência de isolamento seja reduzida a uma sucessão episódica de tempestades, dificuldades alimentares e momentos de exaustão.

O passado permanece constantemente presente, mesmo quando o protagonista se encontra fisicamente afastado de todos aqueles que participaram de sua jornada.

Tal circunstância produz uma contradição particularmente interessante: o homem que pretende realizar sozinho uma façanha extraordinária jamais esteve, de fato, inteiramente sozinho em sua concretização.

Sua independência depende, paradoxalmente, de uma extensa rede de colaboração humana.

Essa constatação confere ainda mais relevância à maneira como o roteiro aborda sua arrogância e sua dificuldade de reconhecer o trabalho daqueles que o auxiliam.

A solidão, afinal, não elimina a interdependência; apenas torna menos visíveis os vínculos que continuam sustentando o indivíduo.

Outro aspecto digno de atenção diz respeito ao ritmo narrativo.

É possível que parte do público considere 100 Dias uma produção emocionalmente contida, sobretudo quando comparada a aventuras cinematográficas mais convencionais, nas quais os conflitos se intensificam progressivamente até culminarem em momentos de catarse ostensiva.

Entretanto, interpretar essa contenção como uma deficiência seria desconsiderar a proposta estética e temática do longa-metragem.

Saldanha não parece particularmente interessado em transformar cada obstáculo enfrentado por Klink em um espetáculo de heroísmo ou superação.

Seu interesse reside, antes, na experiência subjetiva de um indivíduo que escolhe se afastar do convívio humano e precisa, consequentemente, enfrentar não apenas as adversidades externas, mas também o silêncio que acompanha essa decisão.

A ausência de grandes explosões emocionais não significa, necessariamente, ausência de conflito.

Pelo contrário, determinadas experiências humanas encontram sua expressão mais significativa justamente naquilo que permanece reprimido, subentendido ou silencioso.

O isolamento, nesse contexto, deixa de ser apenas uma condição física para adquirir uma dimensão psicológica.

E a opção por uma narrativa mais introspectiva encontra correspondência na própria construção visual do filme.

A fotografia assinada por Rodrigo Monte constitui outro de seus grandes méritos.

Nas sequências em que o oceano assume uma configuração ameaçadora, a predominância de tonalidades escuras, a redução da luminosidade e o contraste entre a embarcação e a violência das tempestades contribuem para estabelecer uma atmosfera de vulnerabilidade quase permanente.

A natureza deixa de apresentar qualquer traço de romantização.

O mar não é um cenário destinado a engrandecer o protagonista, mas uma força que existe independentemente de sua presença e de suas ambições.

Em contrapartida, quando a narrativa privilegia paisagens abertas e condições climáticas favoráveis, a fotografia recorre a tonalidades mais quentes, conferindo às imagens uma qualidade contemplativa que contrasta com a hostilidade das sequências anteriores.

Essa alternância cromática não se restringe à diferenciação das condições meteorológicas.

Ela também acompanha as oscilações emocionais da experiência de Klink, estabelecendo uma correspondência entre o estado da natureza e a percepção subjetiva do protagonista.

A vastidão oceânica pode representar, em um momento, a promessa de liberdade; em outro, a mais absoluta manifestação de desamparo.

E Rodrigo Monte compreende que essa ambivalência deve ser construída visualmente, sem depender de explicações desnecessárias.

A direção de arte, por sua vez, merece reconhecimento igualmente especial, sobretudo pela maneira engenhosa como organiza os elementos cênicos no espaço extremamente reduzido da embarcação. Longe de constituírem meros acessórios destinados a conferir autenticidade à reconstituição histórica, os inúmeros mapas utilizados por Amyr Klink durante sua navegação, assim como os apontamentos cuidadosamente registrados em seus cadernos de notas, desempenham uma função expressiva na construção da identidade do protagonista.

A disposição desses objetos revela uma preocupação que transcende a simples verossimilhança ambiental. Ao acomodar instrumentos de navegação, cartas náuticas e registros manuscritos em um espaço físico tão limitado, a direção de arte estabelece uma interessante correspondência entre a organização material da embarcação e a própria mentalidade de Klink. Afinal, aquilo que poderia parecer, aos olhos de um observador desatento, uma acumulação quase caótica de informações e equipamentos revela-se, progressivamente, a manifestação concreta de um indivíduo cuja sobrevivência depende da disciplina, do planejamento e da capacidade de transformar conhecimento em decisões práticas.

Há, ainda, uma contradição visual particularmente interessante nessa composição: enquanto os mapas representam a vastidão de um oceano aparentemente interminável, encontram-se confinados ao interior de uma embarcação de dimensões diminutas. O infinito geográfico precisa, portanto, ser reduzido a linhas, coordenadas e anotações para tornar-se minimamente compreensível e navegável. Nesse sentido, a direção de arte não apenas reproduz os instrumentos indispensáveis à travessia, mas materializa uma das tensões fundamentais da narrativa: a tentativa humana de conferir ordem, medida e previsibilidade a uma natureza que permanece, em última instância, absolutamente indiferente às nossas pretensões de controle.

Igualmente notável é a maneira como a produção articula efeitos práticos e recursos digitais.

Especialmente durante o primeiro ato, as tempestades apresentam uma materialidade convincente, transmitindo ao espectador a sensação de que a embarcação efetivamente se encontra submetida a forças capazes de destruí-la.

A violência das ondas, a instabilidade dos movimentos e a interação entre o corpo do protagonista e os elementos naturais conferem às sequências uma intensidade física que seria consideravelmente prejudicada caso predominasse uma artificialidade visual perceptível.

Os efeitos digitais, quando empregados, raramente se impõem à imagem de maneira ostensiva.

Eis uma virtude que merece reconhecimento, sobretudo em um período no qual produções de orçamentos significativamente superiores frequentemente comprometem sua credibilidade visual pela utilização excessiva de computação gráfica.

Em 100 Dias, o espetáculo nasce menos da grandiosidade tecnológica do que da capacidade de conferir verossimilhança à experiência humana diante da natureza.

O resultado é uma produção que encontra sua maior força justamente na coerência entre forma e conteúdo.

Os planos gerais traduzem a insignificância física do indivíduo diante do oceano; os primeiros planos revelam suas contradições interiores; a montagem fragmentada transforma o planejamento em elemento dramático; a fotografia alterna contemplação e ameaça; e a interpretação de Filipe Bragança sustenta a dimensão psicológica de uma narrativa que poderia facilmente se limitar à reconstituição de uma aventura extraordinária.

Mais importante, porém, é a recusa do filme em apresentar a liberdade como uma condição simples ou inteiramente positiva.

A experiência de Amyr Klink sugere que a independência absoluta constitui, talvez, uma impossibilidade humana.

Mesmo quando afastado de todos, o indivíduo continua carregando consigo suas memórias, seus ressentimentos, suas relações familiares e as consequências das escolhas que o conduziram até aquele momento.

O isolamento geográfico não corresponde, necessariamente, à emancipação psicológica.

E talvez seja justamente essa a dimensão mais instigante da narrativa: a possibilidade de que o desejo de conquistar o mundo exterior represente, em alguma medida, uma tentativa de estabelecer domínio sobre aquilo que permanece irresolvido no próprio indivíduo.

Há, nessa perspectiva, uma aproximação possível com a tradição filosófica existencialista, especialmente com a ideia de que a liberdade não pode ser dissociada da responsabilidade pelas próprias escolhas.

Klink não se torna livre simplesmente porque abandona temporariamente a sociedade. Sua liberdade se manifesta na decisão de assumir integralmente os riscos de uma experiência cujas consequências não poderá atribuir a terceiros.

Entretanto, a responsabilidade individual não elimina a participação coletiva na realização de seus objetivos.

Eis o paradoxo que atravessa a narrativa: a afirmação extrema da autonomia humana encontra seus limites precisamente na dependência de conhecimentos, afetos e esforços compartilhados.

Nesse sentido, o oceano funciona como uma espécie de espelho desprovido de complacência.

Diante dele, títulos, convenções sociais, expectativas familiares e demonstrações de superioridade tornam-se absolutamente irrelevantes.

A natureza não reconhece arrogância, prestígio ou mérito.

Ela simplesmente existe.

E o homem que pretende atravessá-la precisa compreender que sua determinação, por mais extraordinária que seja, jamais o colocará acima das condições materiais de sua própria existência.

É justamente por reunir essas qualidades que se torna particularmente lamentável observar a resistência que parte do público brasileiro ainda manifesta diante de sua cinematografia.

Não se trata, evidentemente, de exigir admiração incondicional por produções nacionais, tampouco de desqualificar questionamentos acerca de políticas públicas de financiamento cultural.

A crítica aos mecanismos de incentivo é legítima e necessária em qualquer sociedade que pretenda discutir seriamente a aplicação de seus recursos.

Entretanto, há uma diferença fundamental entre questionar os instrumentos de financiamento da cultura e recusar-se a reconhecer o valor artístico de uma obra em razão de sua nacionalidade ou de sua eventual associação a esses mecanismos.

O cinema brasileiro não precisa ser protegido da crítica estética. Precisa, antes, ser submetido a ela com a mesma disposição intelectual dedicada às produções estrangeiras.

E 100 Dias demonstra precisamente por que essa distinção é importante.

Carlos Saldanha entrega uma obra visualmente expressiva, narrativamente inteligente e suficientemente madura para compreender que a representação de um feito extraordinário não exige a idealização daquele que o realizou.

Ao contrário, é justamente na exposição de suas fragilidades que Amyr Klink adquire maior interesse dramático.

Afinal, atravessar um oceano pode representar uma conquista excepcional, mas compreender as próprias contradições talvez constitua uma aventura ainda mais complexa.

E, ao fim, 100 Dias parece menos interessado em celebrar o homem que conseguiu desafiar a imensidão do Atlântico do que em investigar aquele que, para enfrentar o oceano, precisou primeiro afastar-se do mundo — sem jamais conseguir afastar-se inteiramente de si mesmo.

Crítica Técnica: Star Wars: Episódio IX – A Ascensão Skywalker (J. J. Abrams, 2019) - O eterno retorno do mito: entre a subversão, a nostalgia e os limites da imaginação cinematográfica, por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Star Wars: Episódio IX – A Ascensão Skywalker (J. J. Abrams, 2019) - O eterno retorno do mito: entre a subversão, a nostalgia e os limites da imaginação cinematográfica, por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆

Crítica sem spoilers de A Ascensão Skywalker. O texto, entretanto, contém revelações importantes dos oito episódios anteriores da saga.

Há uma curiosa contradição na relação estabelecida entre o público e as grandes mitologias cinematográficas: exige-se delas a capacidade de surpreender, desde que nenhuma surpresa seja suficientemente radical para ameaçar aquilo que já se encontra consolidado no imaginário coletivo. O espectador deseja o inesperado, mas frequentemente o deseja revestido de familiaridade; anseia pela renovação, desde que esta não comprometa o conforto proporcionado pela repetição.

Poucas franquias ilustram tão precisamente esse paradoxo quanto Star Wars.

Desde que George Lucas apresentou ao mundo, em 1977, uma galáxia muito, muito distante, a saga ultrapassou os limites de uma simples aventura espacial para converter-se em um dos mais reconhecíveis sistemas mitológicos da cultura popular contemporânea. Sua força não reside apenas na construção de um universo ficcional extraordinariamente fértil, mas sobretudo na capacidade de reorganizar arquétipos narrativos ancestrais por intermédio da linguagem cinematográfica: a jornada do herói, o conflito edipiano, a oposição entre luz e trevas, a transmissão do conhecimento, a sedução pelo poder e a possibilidade de redenção.

Em seu interior convivem o faroeste de John Ford e Sergio Leone, as aventuras de capa e espada de Errol Flynn, o cinema de samurais de Akira Kurosawa, os seriados de ficção científica como Flash Gordon, a ficção científica política e messiânica de Duna, de Frank Herbert, com seus impérios galácticos, suas ordens místicas e suas reflexões acerca do poder, da ancestralidade e do destino, as tragédias gregas e a estrutura dramática dos contos de fadas. A originalidade de Lucas, portanto, jamais esteve na invenção absoluta de seus componentes, mas na extraordinária habilidade de reorganizá-los em uma experiência cinematográfica dotada de identidade própria.

Talvez por isso a maior dificuldade enfrentada por seus sucessores tenha sido justamente distinguir a preservação do mito de sua mera reprodução.

E é precisamente nesse conflito que se encontra a chave para compreender Star Wars: Episódio IX – A Ascensão Skywalker, de J. J. Abrams: uma produção que procura reconciliar a ousadia desconstrutiva de seu antecessor com as expectativas mais tradicionais de uma legião de admiradores profundamente apegada aos fundamentos da franquia.

O resultado é uma obra cinematograficamente vigorosa, dramaticamente envolvente e visualmente arrebatadora, embora comprometida por uma excessiva disposição em procurar soluções narrativas convenientes e em transformar a reverência ao passado em um princípio quase incontestável.

Para compreender suas virtudes e limitações, entretanto, torna-se indispensável examinar o caminho percorrido pela própria saga.

A subversão como princípio criativo

Quando Rian Johnson assumiu a direção de Star Wars: Episódio VIII – Os Últimos Jedi, a franquia parecia encontrar-se diante de uma encruzilhada criativa.

De um lado, havia a necessidade comercial de preservar os elementos responsáveis por sua popularidade. De outro, impunha-se a urgência artística de romper com uma fórmula que, progressivamente, ameaçava converter a repetição em seu único horizonte possível.

Johnson escolheu o segundo caminho.

E essa decisão resultou não apenas no melhor capítulo da trilogia produzida pela Disney, mas também em uma das realizações mais interessantes de toda a franquia.

A palavra fundamental para compreender Os Últimos Jedi é subversão.

Não se trata, evidentemente, de uma subversão destituída de propósito, tampouco de um exercício deliberado de provocação. O filme trabalha justamente com a desconstrução de determinadas imagens idealizadas que o próprio público construiu ao longo de décadas, questionando a veneração quase religiosa atribuída aos personagens, às linhagens e às instituições que compõem aquele universo.

A representação de Luke Skywalker talvez constitua seu exemplo mais expressivo.

Parte considerável dos admiradores esperava reencontrar um mestre Jedi cuja sabedoria reproduzisse, em essência, a figura de Yoda: um guerreiro amadurecido, plenamente consciente de suas responsabilidades e definitivamente reconciliado com os princípios da Ordem.

Johnson, entretanto, oferece o contrário.

O Luke de Os Últimos Jedi encontra-se consumido pelo fracasso, atormentado pela culpa e profundamente descrente dos dogmas que outrora orientaram sua existência. Seu isolamento não representa a serenidade de um sábio que transcendeu os conflitos humanos, mas a fuga de um indivíduo incapaz de conviver com as consequências de suas próprias decisões.

Longe de constituir uma traição ao personagem, essa abordagem desenvolve contradições que já se encontravam presentes na trilogia original.

Em O Império Contra-Ataca, Yoda advertia sobre os riscos associados à impulsividade de seu aprendiz. A decisão de Luke de interromper o treinamento para socorrer seus amigos demonstrava que suas emoções frequentemente se sobrepunham à disciplina exigida pelos Jedi. Sua vulnerabilidade diante da raiva e do medo não constituía uma possibilidade abstrata, mas um elemento fundamental de sua construção dramática.

O próprio confronto com Darth Vader revelava um jovem ainda distante da estabilidade espiritual que aparentemente lhe seria exigida.

Em Os Últimos Jedi, essa fragilidade alcança consequências devastadoras.

O instante em que Luke, tomado pelo temor diante do futuro sombrio que vislumbra em Ben Solo, aciona impulsivamente seu sabre de luz representa uma manifestação extrema da mesma vulnerabilidade emocional que o acompanhava desde a juventude. O gesto não se transforma em assassinato deliberado, mas sua existência momentânea é suficiente para desencadear a tragédia.

É precisamente nesse reconhecimento da falibilidade que reside a profundidade da concepção de Johnson.

Luke deixa de representar uma entidade moralmente intocável e retorna à condição humana.

A desconstrução do herói não significa sua destruição, mas a recusa em confundir amadurecimento com infalibilidade.

Algo semelhante ocorre com a genealogia da Força.

Durante décadas, o vínculo entre poder espiritual e ascendência familiar adquiriu uma centralidade crescente no imaginário de Star Wars. A família Skywalker converteu-se no eixo em torno do qual praticamente todos os grandes acontecimentos da galáxia pareciam necessariamente gravitar.

Todavia, a própria mitologia estabelecida por Lucas jamais condicionou a manifestação da Força à existência de uma linhagem privilegiada.

A origem extraordinária de Anakin Skywalker, apresentada em A Ameaça Fantasma, já indicava que o fenômeno ultrapassava os mecanismos convencionais da hereditariedade. Da mesma maneira, a existência de inúmeros Jedi provenientes de famílias inteiramente desconhecidas impedia que a Força fosse compreendida como propriedade exclusiva de determinadas dinastias.

Ao sugerir que a grandeza de Rey poderia prescindir de qualquer ascendência excepcional, Johnson recuperava justamente essa dimensão universal.

O heroísmo deixava de ser uma herança para converter-se em uma possibilidade.

Mais do que uma reorganização narrativa, tratava-se de uma proposição filosófica: o valor de um indivíduo não precisava estar determinado por seus antepassados.

E havia, evidentemente, Snoke.

A eliminação prematura do personagem constituiu outro ponto de profunda insatisfação para parte dos admiradores, que aparentemente esperava encontrar naquele antagonista uma reprodução da majestade ameaçadora do Imperador Palpatine.

Johnson, porém, compreendeu algo essencial: a existência de um vilão poderoso não constitui, por si só, garantia de complexidade dramática.

Kylo Ren, interpretado magistralmente por Adam Driver, revelava-se uma figura infinitamente mais interessante.

Sua instabilidade emocional, sua ascendência contraditória, sua relação conflituosa com o legado familiar e sua incapacidade de reconciliar desejo e identidade conferiam-lhe uma tridimensionalidade raramente encontrada em antagonistas de produções tão ostensivamente comerciais.

Ao contrário de Palpatine, cuja representação tradicional se aproxima de uma personificação quase absoluta do mal, Kylo Ren é um indivíduo em permanente conflito consigo mesmo.

Sua violência não decorre de uma serenidade tirânica, mas de uma identidade fragmentada.

O personagem procura incessantemente afirmar uma convicção que suas próprias atitudes demonstram ser incapaz de sustentar.

A verdadeira ameaça não reside apenas no poder que exerce, mas na imprevisibilidade de alguém que desconhece, em última instância, aquilo que deseja ser.

Assim, ao substituir Snoke por seu discípulo, Johnson não enfraqueceu a dimensão antagônica da narrativa. Pelo contrário: conferiu-lhe uma densidade psicológica muito mais interessante.

O Império Contra-Ataca e a tradição da ruptura

Existe, aliás, uma ironia particularmente reveladora na rejeição experimentada por Os Últimos Jedi.

O filme acusado de desrespeitar os fundamentos da franquia talvez seja justamente aquele que melhor compreendeu o princípio criativo de uma de suas maiores realizações: O Império Contra-Ataca.

Lançado em 1980, o segundo capítulo da trilogia original poderia facilmente ter reproduzido a estrutura aventuresca de seu antecessor.

George Lucas e o diretor Irvin Kershner, entretanto, optaram por uma narrativa mais sombria, melancólica e dramaticamente complexa.

O resultado representou uma ruptura considerável com o otimismo que orientava Uma Nova Esperança.

Os heróis acumulam derrotas. A confiança dá lugar à incerteza. Han Solo termina aprisionado em carbonita, Leia é obrigada a fugir e Luke, depois de descobrir que seu maior inimigo é também seu pai, perde a mão e fracassa no confronto para o qual parecia estar sendo preparado.

O triunfo convencional do bem simplesmente não acontece.

A revelação da paternidade de Darth Vader, por sua vez, reorganiza retrospectivamente toda a narrativa, aproximando-a de uma estrutura trágica que encontra em Édipo Rei, de Sófocles, uma de suas referências mais evidentes.

O inimigo deixa de ser apenas aquilo que precisa ser derrotado: torna-se parte constitutiva da própria identidade do protagonista.

A aventura espacial converte-se, momentaneamente, em uma tragédia familiar.

É justamente essa capacidade de questionar os próprios fundamentos que Os Últimos Jedi procura recuperar.

Contudo, Johnson vai além: subverte não apenas as expectativas estabelecidas por O Despertar da Força, mas também a expectativa de que sua produção reproduziria as mesmas rupturas realizadas por O Império Contra-Ataca.

Se Kershner desconstruía o triunfo heroico, Johnson questionava a própria necessidade de idealização do herói.

O primeiro aprofundava o peso da hereditariedade; o segundo procurava relativizar sua importância.

A correspondência, portanto, não se estabelece pela reprodução de acontecimentos, mas pelo compromisso com a transformação.

E talvez essa seja a distinção mais importante entre reverenciar uma obra cinematográfica e simplesmente imitá-la.

A trilogia como espelho de sua própria história

Vista em conjunto, a trilogia produzida pela Disney estabelece uma correspondência particularmente evidente com os três filmes originais.

O Despertar da Força retoma a estrutura narrativa de Uma Nova Esperança com tamanha fidelidade que, em determinados momentos, aproxima-se perigosamente do autoplágio.

Uma protagonista aparentemente insignificante descobre possuir habilidades extraordinárias. Um regime autoritário ameaça a galáxia. Uma resistência militar procura destruir uma arma de proporções colossais. Personagens pertencentes a diferentes origens se unem em torno de uma missão cuja conclusão depende de sacrifícios individuais e decisões heroicas.

A familiaridade é inegável.

Embora J. J. Abrams demonstre considerável competência na condução do espetáculo, a produção revela uma disposição excessivamente reverencial diante do legado de Lucas.

Os Últimos Jedi, por sua vez, assume o papel de O Império Contra-Ataca: desloca a narrativa para territórios mais incertos, questiona seus personagens e recusa soluções excessivamente confortáveis.

Resta a A Ascensão Skywalker, portanto, desempenhar a função correspondente à de O Retorno de Jedi.

E é exatamente isso que acontece.

O terceiro capítulo da nova trilogia abdica de boa parte das possibilidades mais radicais abertas por seu antecessor para oferecer uma conclusão amplamente reconhecível, emocionalmente acessível e estruturalmente conservadora.

Não se trata necessariamente de um defeito.

O problema surge quando a necessidade de concluir uma mitologia transforma-se na obrigação de satisfazer expectativas preexistentes, mesmo à custa da organicidade dramática.

É nesse ponto que A Ascensão Skywalker encontra suas maiores fragilidades.

E, paradoxalmente, também algumas de suas mais evidentes virtudes.

A aventura como espetáculo e movimento

Seria profundamente injusto negar a eficiência cinematográfica da produção de Abrams.

Mesmo comprometido por problemas estruturais consideráveis, A Ascensão Skywalker revela-se uma aventura espacial extraordinariamente dinâmica, capaz de transformar seus quase 150 minutos de duração em uma sucessão de acontecimentos que raramente permitem o surgimento do tédio.

Há uma energia genuinamente aventuresca em sua construção.

Viagens intergalácticas, perseguições, confrontos armados, duelos com sabres de luz, infiltrações em instalações inimigas, descobertas inesperadas e missões aparentemente impossíveis sucedem-se em uma organização narrativa que evoca diretamente o espírito dos antigos filmes de capa e espada.

A estrutura dramática permanece fundamentalmente ancorada no movimento.

Os personagens deslocam-se constantemente de um espaço para outro, perseguindo informações, objetos e respostas cuja importância transcende o valor material que aparentam possuir.

O roteiro utiliza, inclusive, o recurso do MacGuffin com uma insistência quase caricatural.

Objetos são procurados porque se encontram associados a outros objetos; pistas conduzem a novas pistas; a resolução de determinado problema frequentemente depende da descoberta de um elemento cuja existência havia sido introduzida poucos instantes antes.

Sob um exame rigoroso, essa construção revela uma fragilidade evidente: a ação parece, em determinados momentos, justificar a própria existência, dispensando motivações dramáticas mais elaboradas.

Todavia, há uma competência inegável na maneira como Abrams converte esse acúmulo de acontecimentos em entretenimento.

O diretor compreende que a aventura clássica não depende exclusivamente da verossimilhança de seus mecanismos, mas de sua capacidade de estabelecer uma relação imediata entre movimento, perigo e expectativa.

Os personagens precisam alcançar determinado objetivo; obstáculos se interpõem; o espaço transforma-se em território de conflito; e a narrativa reorganiza continuamente suas forças para produzir novos confrontos.

O procedimento encontra correspondência tanto nos antigos seriados cinematográficos quanto nos videogames contemporâneos, cuja lógica progressiva de desafios e recompensas parece influenciar diretamente a estrutura do longa.

Há, evidentemente, uma diferença fundamental entre o espetáculo eletrizante e a simples saturação visual.

Enquanto A Ameaça Fantasma, o capítulo artisticamente mais frágil de toda a saga, frequentemente confundia movimento com intensidade dramática, A Ascensão Skywalker demonstra uma compreensão muito mais eficiente do ritmo e da articulação espacial da aventura.

Sua narrativa pode ser excessivamente acelerada, mas raramente se torna enfadonha.

Abrams parece reconhecer que, dentro de determinadas tradições cinematográficas, o prazer do movimento constitui uma experiência estética legítima.

E Star Wars, antes de se transformar em objeto de veneração mitológica, sempre pertenceu também a essa tradição.

Rey e Kylo Ren: duas faces de uma mesma crise

Se a estrutura aventuresca constitui o principal mecanismo de sustentação do espetáculo, sua verdadeira força dramática encontra-se na relação estabelecida entre Rey e Kylo Ren.

Ambos representam figuras aparentemente opostas, mas profundamente semelhantes em suas contradições.

Rey, interpretada com sensibilidade por Daisy Ridley, é uma heroína cuja determinação não elimina a insegurança.

O mistério envolvendo suas origens, a dificuldade de compreender a própria identidade e o temor diante de possibilidades que escapam ao seu controle conferem à personagem uma fragilidade fundamental para sua humanização.

Sua grandeza não se manifesta pela ausência de dúvidas, mas pela persistência diante delas.

Ridley compreende essa característica e constrói sua interpretação a partir de uma combinação convincente de ingenuidade, energia juvenil e amadurecimento emocional.

O rosto frequentemente expressa mais do que os diálogos permitem explicitar.

Há uma tensão permanente entre a confiança que Rey procura demonstrar e a instabilidade que suas descobertas continuamente produzem.

Kylo Ren representa o movimento inverso.

Enquanto Rey procura compreender a própria identidade para encontrar um caminho, o personagem de Adam Driver parece empenhado em destruir os elementos que poderiam reconciliá-lo com sua verdadeira natureza.

Sua agressividade carrega algo de deliberadamente adolescente.

Os gestos excessivos, a postura rígida, a voz grave e a brutalidade de seus movimentos revelam um indivíduo cuja violência frequentemente funciona como compensação para uma insegurança profunda.

Até mesmo sua maneira de manejar o sabre de luz parece contrariar a elegância técnica tradicionalmente associada aos grandes mestres Jedi.

Há menos precisão cerimonial e mais fúria.

Cada confronto transmite a impressão de que o personagem procura descarregar, sobre o adversário, conflitos que não consegue resolver internamente.

Driver transforma essa instabilidade em um recurso expressivo extraordinário.

O antagonista não intimida exclusivamente pelo poder que possui, mas pela impossibilidade de prever sua reação diante das próprias emoções.

Rey e Kylo constituem, assim, duas respostas diferentes à mesma questão: até que ponto a origem determina o destino?

A relação estabelecida entre ambos ultrapassa a oposição convencional entre heroína e vilão.

Existe uma conexão espiritual, psicológica e afetiva que o roteiro desenvolve progressivamente, produzindo uma aproximação cujas implicações românticas se revelam surpreendentemente convincentes.

Ao contrário do relacionamento entre Han Solo e Leia Organa, construído sobretudo pela oposição de temperamentos e pela comicidade dos diálogos, a aproximação entre Rey e Kylo encontra seu fundamento no drama.

A atração não decorre apenas de afinidades sentimentais, mas do reconhecimento de uma espécie de incompletude compartilhada.

Ambos identificam no outro possibilidades que não conseguem realizar individualmente.

O vínculo adquire, portanto, uma dimensão quase trágica: a aproximação é desejada justamente porque parece contrariar a ordem moral e histórica à qual os personagens pertencem.

A Força deixa de funcionar apenas como instrumento de combate para adquirir a configuração simbólica de um elo entre identidades fragmentadas.

É nessa relação que A Ascensão Skywalker alcança seus momentos dramaticamente mais interessantes.

Infelizmente, nem todas as decisões envolvendo esses personagens possuem a mesma consistência.

Determinada inflexão no desenvolvimento de Kylo Ren, embora coerente com os conflitos estabelecidos anteriormente, ocorre de maneira excessivamente simplificada.

O roteiro parece atribuir a um acontecimento pontual uma capacidade transformadora que exigiria uma elaboração psicológica mais cuidadosa.

A consequência é uma resolução emocionalmente eficaz, mas dramaticamente precipitada.

Não se trata de um problema relacionado ao destino escolhido para o personagem, mas à rapidez com que determinadas contradições são aparentemente superadas.

Uma vez mais, a necessidade de concluir prevalece sobre a necessidade de desenvolver.

Os fantasmas da nostalgia e a fragilidade do roteiro

É também no retorno de determinadas figuras pertencentes ao imaginário clássico da franquia que o roteiro revela sua disposição mais problemática.

Dois personagens particularmente importantes são reinseridos na narrativa por mecanismos cuja conveniência dificilmente poderia passar despercebida.

Um deles tem sua presença anunciada praticamente no início da projeção, por intermédio da tradicional introdução textual que antecede cada episódio.

A declaração de que os mortos falam funciona como uma espécie de manifesto involuntário da própria produção.

O passado não apenas permanece presente: ele retorna para reivindicar o protagonismo.

Outra aparição igualmente significativa ocorre mediante uma justificativa tão econômica que termina por evidenciar a artificialidade do procedimento.

Em ambos os casos, a narrativa procura conferir legitimidade a acontecimentos para os quais os capítulos anteriores não haviam estabelecido uma preparação suficientemente convincente.

O problema não reside propriamente na utilização do passado como elemento dramático.

Afinal, Star Wars sempre desenvolveu sua mitologia por intermédio da permanência de figuras, ensinamentos e conflitos pertencentes a gerações anteriores.

O verdadeiro problema encontra-se na utilização de soluções que parecem surgir exclusivamente porque o roteiro necessita delas.

São mecanismos próximos ao deus ex machina, empregados para solucionar dificuldades narrativas sem que a própria progressão dramática lhes ofereça sustentação adequada.

O resultado é uma sensação de artificialidade que compromete a consistência do universo ficcional.

Em uma saga cuja mitologia sempre estabeleceu relações entre destino, hereditariedade e transcendência, a suspensão da descrença possui limites particularmente delicados.

Até mesmo o fantástico necessita de coerência interna.

A nostalgia, quando utilizada como instrumento de evocação emocional, pode enriquecer extraordinariamente uma obra cinematográfica.

Quando convertida em substituta da construção dramática, entretanto, passa a representar um obstáculo à própria imaginação.

Nesse sentido, A Ascensão Skywalker parece ocasionalmente mais interessado em produzir o reconhecimento do espectador do que em conquistar sua surpresa.

O filme sabe quais imagens despertam emoções.

Nem sempre demonstra a mesma preocupação em justificar por que essas imagens deveriam ocupar determinada posição na narrativa.

A continuidade e o suposto antagonismo entre Abrams e Johnson

Uma das críticas mais recorrentes à produção sustenta que J. J. Abrams teria procurado desfazer parte considerável das decisões narrativas estabelecidas por Rian Johnson em Os Últimos Jedi.

A interpretação possui fundamentos compreensíveis, especialmente quando se considera o retorno de determinados elementos associados à genealogia e à estrutura mais tradicional da saga.

Contudo, afirmar que A Ascensão Skywalker simplesmente anula os princípios de seu antecessor constitui uma simplificação excessiva.

A questão da origem de Rey ilustra perfeitamente essa ambiguidade.

O fato de Os Últimos Jedi ter estabelecido uma compreensão aparentemente trivial de sua ascendência não significava que o universo de Star Wars estivesse definitivamente impedido de explorar novas informações sobre seu passado.

Da mesma maneira, uma eventual revelação genealógica não elimina, por si só, o princípio de que a Força pode manifestar-se independentemente de privilégios familiares.

É necessário distinguir a capacidade individual de acessar a Força da importância simbólica que determinada narrativa atribui à ancestralidade.

A primeira questão pertence às regras do universo ficcional.

A segunda diz respeito às escolhas ideológicas e dramáticas de seus autores.

Sob esse aspecto, a conclusão oferecida por Abrams pode ser interpretada como uma tentativa de reconciliar a tradição hereditária da saga com a defesa da autonomia individual proposta por Johnson.

Essa conciliação, entretanto, não ocorre sem perdas.

Ao devolver tamanha centralidade ao passado familiar, A Ascensão Skywalker enfraquece parcialmente uma das proposições mais interessantes de Os Últimos Jedi: a possibilidade de libertar o heroísmo da dependência de uma origem excepcional.

Há, portanto, uma tensão criativa evidente entre as duas abordagens.

Mas tensão não equivale necessariamente a contradição absoluta.

O comportamento de Luke diante de Rey, no episódio anterior, já sugeria a existência de inquietações que ultrapassavam a simples curiosidade acerca de suas habilidades. Sua reação ao contato da jovem com regiões sombrias da ilha demonstrava uma preocupação que poderia admitir diferentes interpretações.

Nada disso, evidentemente, comprova que Johnson pretendia antecipar as revelações posteriormente desenvolvidas por Abrams.

Tampouco autoriza concluir que as diferenças entre ambos decorreriam necessariamente de uma rivalidade pessoal ou artística.

A hipótese de um antagonismo deliberadamente explorado como instrumento publicitário é possível, mas não constitui explicação indispensável.

O que efetivamente se observa na tela é uma diferença de orientação estética.

Johnson procurava questionar a mitologia.

Abrams procura encerrá-la.

O primeiro identificava possibilidades criativas na ruptura.

O segundo encontra segurança na reconciliação.

E essa divergência talvez represente, mais do que qualquer disputa entre realizadores, o verdadeiro conflito de identidade da nova trilogia.

A mise-en-scène contra a tirania do espetáculo

É justamente quando a análise abandona as fragilidades do roteiro e se concentra na construção cinematográfica que A Ascensão Skywalker revela seus argumentos mais convincentes.

Abrams demonstra competência considerável na elaboração de sequências de ação cuja eficiência não depende exclusivamente do excesso de cortes ou da saturação de estímulos visuais.

Embora a montagem apresente uma velocidade frequentemente elevada, há momentos em que o diretor privilegia soluções de mise-en-scène particularmente elegantes.

Em determinada sequência, por exemplo, o avanço dos protagonistas é sugerido por intermédio das armas de stormtroopers que caem diante de seus pés.

A composição organiza a ação de maneira espacialmente inteligível, permitindo que um detalhe visual substitua uma exposição mais ostensiva da violência.

Em outra passagem, discretos movimentos panorâmicos da câmera articulam a presença dos personagens em corredores ocupados por soldados inimigos, preservando a continuidade do espaço e a progressão do confronto.

São escolhas aparentemente simples, mas que evidenciam uma compreensão importante da linguagem cinematográfica.

A ação não precisa ser reduzida à sucessão frenética de imagens.

O movimento da câmera, a disposição dos corpos e a organização dos elementos dentro do enquadramento também podem construir tensão e dinamismo.

Nesses instantes, Abrams afasta-se dos excessos associados a determinadas manifestações do cinema de ação contemporâneo, particularmente daquela estética que transforma a fragmentação visual em sinônimo de intensidade.

O diretor demonstra compreender que o espetáculo pode surgir da clareza da encenação.

A montagem também apresenta momentos de inventividade.

Logo no início da projeção, determinadas transições exploram correspondências gráficas entre imagens aparentemente desconectadas.

Um ponto luminoso avermelhado, observado em um dispositivo, encontra continuidade visual no rastro deixado por uma nave. Em outro momento, a composição de uma criatura espacial de tonalidades esverdeadas estabelece uma associação plástica com a vegetação do ambiente em que Rey medita.

Essas passagens ultrapassam a função utilitária da transição entre cenas.

Por intermédio de aproximações cromáticas e formais, a montagem produz uma sensação de continuidade sensorial entre espaços distintos, suavizando elipses narrativas que poderiam ter sido resolvidas por cortes convencionais.

São recursos de associação visual que conferem à narrativa um refinamento frequentemente negligenciado nas discussões sobre produções de grande orçamento.

Naturalmente, a eficiência desses momentos não elimina o excesso de aceleração que caracteriza outras passagens.

Há ocasiões em que a sucessão ininterrupta de acontecimentos impede determinadas situações de alcançar a intensidade emocional que poderiam possuir.

Mas seria equivocado confundir essa irregularidade com incompetência formal.

Abrams possui domínio considerável da mecânica cinematográfica da aventura.

E, quando permite que a imagem desenvolva suas próprias possibilidades expressivas, o resultado é frequentemente admirável.

A materialidade de uma galáxia em ruínas

A fotografia representa outro dos pontos altos da produção.

O trabalho de Dan Mindel explora uma paleta visual particularmente interessante, sobretudo durante o terceiro ato, quando a narrativa mergulha em ambientes dominados por sombras profundas, contrastes violentos e uma atmosfera quase sepulcral.

A escuridão deixa de representar apenas uma condição luminosa para converter-se em extensão simbólica dos conflitos dramáticos.

A oposição entre luz e trevas, elemento fundamental da mitologia da saga, manifesta-se diretamente na construção plástica dos enquadramentos.

Há uma dimensão quase expressionista em determinados ambientes, nos quais os personagens parecem confrontar não apenas adversários concretos, mas a materialização visual de seus próprios temores.

O resultado figura entre os trabalhos fotográficos mais expressivos de toda a franquia.

A direção de arte, por sua vez, mantém o padrão de excelência historicamente associado a Star Wars.

Uma das concepções visuais mais impressionantes envolve os destroços de uma estrutura espacial profundamente reconhecível pelos admiradores da trilogia original, agora submetida à violência de um oceano tempestuoso.

A imagem possui uma força simbólica evidente.

Aquilo que outrora representava a monumentalidade tecnológica e militar do Império encontra-se reduzido à condição de ruína.

A máquina colossal, concebida como manifestação de domínio absoluto, transforma-se em vestígio arqueológico de uma ordem desaparecida.

A natureza recupera o espaço anteriormente ocupado pelo poder.

É difícil não reconhecer nessa composição uma dimensão melancólica: a própria mitologia contempla os escombros de sua grandeza.

O planeta Kijimi oferece outra demonstração da inventividade de seus realizadores.

Sua arquitetura rudimentar, a atmosfera sombria e a organização espacial que remete a antigos vilarejos medievais estabelecem uma combinação visual curiosamente anacrônica.

Mais uma vez, Star Wars evidencia uma de suas características estéticas mais interessantes: a capacidade de fazer coexistir tecnologias futuristas e formas culturais pertencentes a épocas historicamente distantes.

A galáxia imaginada por Lucas nunca correspondeu a uma representação convencional do futuro.

Sua identidade nasce precisamente da combinação entre o arcaico e o tecnológico.

Naves espaciais convivem com tradições religiosas ancestrais. Armas de energia são manejadas segundo códigos de honra provenientes de sociedades guerreiras. Máquinas extraordinariamente sofisticadas habitam cidades cuja arquitetura remete à Antiguidade ou à Idade Média.

Trata-se de um universo simultaneamente futurista e mitológico.

Nesse contexto, os cenários de A Ascensão Skywalker não funcionam apenas como superfícies decorativas, mas como prolongamentos materiais da identidade estética construída ao longo de décadas.

Os efeitos visuais, naturalmente, preservam o extraordinário padrão técnico da franquia.

Batalhas espaciais de dimensões monumentais, destruições planetárias, descargas de energia provenientes da Força e confrontos envolvendo uma quantidade aparentemente inesgotável de naves compõem um espetáculo de grande impacto.

Entretanto, o verdadeiro mérito visual do filme não reside exclusivamente na escala de suas imagens.

Encontra-se, sobretudo, na capacidade de integrar o espetáculo digital a ambientes dotados de identidade plástica reconhecível.

E, evidentemente, há Babu Frik.

Sua presença, por si só, oferece uma pequena demonstração da inventividade lúdica que a franquia jamais deveria abandonar.

O retorno à ordem e os limites da nostalgia

Ao aproximar-se de sua conclusão, A Ascensão Skywalker assume definitivamente a condição de encerramento clássico de uma trilogia.

Sua estrutura remete diretamente a O Retorno de Jedi, não apenas pela organização dos conflitos, mas sobretudo pela natureza emocional de suas resoluções.

A aventura recupera a centralidade do sacrifício, da amizade, da redenção e da confiança na possibilidade de superação do mal.

O universo moral retorna a uma configuração mais reconhecível.

Aquilo que Os Últimos Jedi havia colocado em dúvida é, em grande medida, reconduzido ao território das certezas.

Esse movimento produz uma conclusão simultaneamente satisfatória e frustrante.

Satisfatória porque Abrams demonstra compreender a dimensão afetiva de Star Wars e sua vocação fundamental para a aventura.

Frustrante porque a necessidade de acomodar tantos elementos previamente estabelecidos limita a possibilidade de realizar descobertas genuinamente transformadoras.

O filme parece permanentemente dividido entre o desejo de surpreender e o receio de desagradar.

Quando escolhe a surpresa, alcança momentos de considerável intensidade dramática.

Quando privilegia a acomodação, recorre a expedientes narrativos excessivamente convenientes.

Ainda assim, a oposição entre cinema autoral e entretenimento popular não deveria conduzir à conclusão de que uma obra perde legitimidade artística simplesmente por desejar divertir seu público.

O cinema de aventura possui uma tradição estética própria, cujas realizações mais expressivas demonstram que prazer narrativo e sofisticação formal não são categorias mutuamente excludentes.

A questão fundamental não consiste em condenar a familiaridade, mas em reconhecer o momento em que ela deixa de representar uma escolha expressiva para transformar-se em dependência criativa.

Sob essa perspectiva, A Ascensão Skywalker encontra-se em uma posição intermediária.

É cinematograficamente mais competente do que sua estrutura narrativa poderia sugerir.

E narrativamente menos ambicioso do que suas melhores imagens parecem prometer.

A grandiosidade visual convive com soluções dramáticas simplificadoras.

A complexidade psicológica de seus protagonistas contrasta com a artificialidade de determinados acontecimentos.

A energia da aventura esbarra na insistência em preservar a sacralidade de um passado que, talvez, merecesse ser definitivamente superado.

O paradoxo torna-se ainda mais interessante quando se considera a própria natureza da mitologia.

Mitos não sobrevivem exclusivamente porque são preservados.

Sobrevivem também porque são reinterpretados.

Cada geração reorganiza seus símbolos, questiona suas verdades e projeta sobre eles inquietações que pertencem ao próprio tempo.

Sob esse aspecto, Os Últimos Jedi representava uma possibilidade particularmente fértil de renovação.

A Ascensão Skywalker, por sua vez, prefere restabelecer a continuidade.

Não se trata de um fracasso absoluto dessa escolha.

Ao contrário: a eficiência com que Abrams constrói sua aventura demonstra que o retorno aos fundamentos tradicionais ainda é capaz de produzir cinema envolvente.

Todavia, permanece a sensação de que uma galáxia tão extraordinariamente vasta não deveria encontrar-se permanentemente condenada a reproduzir os mesmos conflitos familiares.

O fim de um ciclo — e a possibilidade de outro cinema

Considerada em sua totalidade, a trilogia produzida pela Disney estabelece uma relação de reverência particularmente intensa com os filmes originais.

O Despertar da Força reencontra o espírito inaugural de Uma Nova Esperança, ainda que mediante uma dependência estrutural excessiva.

Os Últimos Jedi recupera a vocação subversiva de O Império Contra-Ataca, ampliando-a pela desconstrução dos próprios arquétipos heroicos que sustentavam a franquia.

A Ascensão Skywalker, finalmente, assume o compromisso conciliador de O Retorno de Jedi, privilegiando a resolução emocional, o espetáculo aventuresco e o restabelecimento de uma ordem narrativa reconhecível.

As correspondências são evidentes.

A diferença fundamental reside no fato de que a trilogia original estabelecia essas estruturas enquanto construía sua própria mitologia, ao passo que a nova trilogia frequentemente parece obrigada a negociar com a memória de realizações anteriores.

O passado, que deveria funcionar como fundamento, converte-se ocasionalmente em limite.

Ainda assim, J. J. Abrams entrega um encerramento eficiente, visualmente poderoso e sustentado por duas figuras dramáticas cuja complexidade transcende a simplicidade moral tradicionalmente associada à saga.

Rey e Kylo Ren representam, em última instância, o elemento mais interessante dessa conclusão.

Suas identidades fragmentadas, seus conflitos internos e a permanente tensão entre determinação individual e herança familiar conferem ao espetáculo uma dimensão psicológica que resiste às fragilidades do roteiro.

O filme pode tropeçar em suas soluções narrativas, mas dificilmente fracassa na capacidade de transformar esses personagens em centros legítimos de interesse dramático.

É justamente nessa oposição entre destino e liberdade que a saga encontra uma de suas proposições mais duradouras.

A Força, afinal, sempre funcionou como representação de uma tensão fundamental da existência humana: o indivíduo encontra-se submetido a circunstâncias que não escolheu, mas continua responsável pelas decisões que toma diante delas.

A ascendência não precisa constituir uma sentença.

O passado não determina necessariamente o futuro.

E a possibilidade de transformação permanece como uma das mais expressivas manifestações de liberdade.

Sob esse prisma, A Ascensão Skywalker recupera o sentido humanista que sempre esteve presente no interior de sua mitologia, mesmo quando parece excessivamente preocupado em preservar seus símbolos.

Seu problema maior não consiste em recorrer ao passado, mas em demonstrar, por vezes, pouca disposição para imaginar um futuro verdadeiramente independente dele.

Talvez a conclusão da saga Skywalker devesse representar, portanto, mais do que o encerramento de uma narrativa familiar.

Poderia constituir a oportunidade de libertar Star Wars de sua própria genealogia.

Afinal, uma galáxia habitada por incontáveis civilizações, tradições e conflitos não necessita permanecer eternamente subordinada à rivalidade entre o Império e a Aliança Rebelde ou às consequências de uma única linhagem.

A ascensão da Velha República, as origens da Ordem Jedi, os primeiros conflitos com os Sith e tantas outras possibilidades narrativas oferecem territórios extraordinariamente férteis para a exploração cinematográfica.

A verdadeira ousadia talvez não esteja em continuar indefinidamente a história de personagens consagrados, mas em reconhecer que o universo criado por George Lucas sempre foi maior do que eles.

Nesse sentido, Star Wars: Episódio IX – A Ascensão Skywalker encerra seu ciclo com uma contradição que sintetiza admiravelmente toda a experiência: é uma aventura espacial empolgante, visualmente exuberante e emocionalmente satisfatória, mas cuja fidelidade à própria tradição impede que alcance toda a grandeza criativa de que seria capaz.

Entre a possibilidade de reinventar o mito e a necessidade de preservá-lo, Abrams escolhe a segunda alternativa.

E o faz com competência suficiente para que o prazer cinematográfico sobreviva às concessões do roteiro.

Resta saber se, depois de tantos retornos, despedidas e ressurreições, Star Wars encontrará coragem para abandonar definitivamente a segurança de suas próprias lendas.

Porque a Força pode até permanecer em equilíbrio.

Mas a imaginação cinematográfica jamais deveria permanecer imóvel.