Crítica Técnica: Bugônia (Yorgus Lanthimos, 2026) – Entre a sátira conspiratória e a rendição ao nonsense, por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Bugônia (Yorgus Lanthimos, 2026) – Entre a sátira conspiratória e a rendição ao nonsense,

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

Ao longo de sua trajetória cinematográfica, Yorgos Lanthimos consolidou-se como um dos autores mais singulares do cinema contemporâneo, desenvolvendo uma filmografia marcada pela deformação do real, pelo humor de desconforto e pela observação clínica de estruturas sociais adoecidas. Em Bugônia, o diretor retorna a esse território estético familiar, construindo uma narrativa que flerta simultaneamente com a sátira política, a comédia absurda, o thriller psicológico e a alegoria ecológica. Durante grande parte de sua duração, o longa revela-se uma das obras mais provocativas de sua carreira recente; entretanto, um desfecho excessivamente entregue ao nonsense compromete parte significativa da coerência temática construída ao longo da projeção.

Narrativamente, a obra se sustenta sobre três eixos centrais: o negacionismo contemporâneo alimentado pela hiperexposição informacional das redes digitais; a crítica ao corporativismo tardio, particularmente às estruturas farmacêuticas que lucram simultaneamente com a produção e a mitigação de determinadas crises sociais; e, por fim, o colapso ecológico que permeia a ansiedade coletiva do século XXI.

Entre esses três pilares, é evidente que o primeiro constitui o verdadeiro núcleo dramático da obra. Lanthimos demonstra particular interesse em examinar indivíduos socialmente marginalizados, incapazes de filtrar criticamente o fluxo incessante de informações oferecido pela internet. Nesse sentido, Teddy e Don surgem como personagens relegados às margens do capitalismo contemporâneo: homens economicamente fracassados, emocionalmente isolados e incapazes de atender às expectativas sociais de produtividade, aparência e integração.

A construção de Teddy é especialmente relevante. O personagem funciona como uma representação extrema dos efeitos da desinformação digital. Sua percepção da realidade encontra-se fragmentada por um conjunto caótico de teorias conspiratórias, narrativas pseudocientíficas e interpretações delirantes da realidade. O roteiro constrói cuidadosamente essa deterioração cognitiva através de uma progressiva acumulação de informações desconexas que jamais se organizam em um sistema lógico coerente. Ainda assim, para o protagonista, tudo parece perfeitamente plausível.

É precisamente nessa tensão entre absurdo e verossimilhança que Bugônia encontra seus momentos mais inspirados. A sátira nunca se limita ao exagero caricatural; ao contrário, Lanthimos aproxima constantemente a irracionalidade ficcional das contradições concretas do mundo contemporâneo. O resultado é um humor profundamente desconfortável, no qual o riso frequentemente surge como reação nervosa diante da proximidade entre a ficção e a realidade.

A crítica ao corporativismo farmacêutico reforça essa estratégia. O longa estabelece uma discussão pertinente sobre estruturas econômicas que simultaneamente se beneficiam da produção e da administração de determinadas crises sociais. Ainda que o tema não seja desenvolvido com profundidade sociológica, funciona eficientemente como instrumento satírico dentro da lógica narrativa proposta.

O terceiro eixo temático — a crise ecológica — apresenta resultados mais ambíguos. Embora esteja integrado ao discurso geral da obra, carece de originalidade dramática. Trata-se de uma preocupação recorrente do cinema de ficção científica desde obras clássicas como The Day the Earth Stood Still. Nesse aspecto, tanto Bugônia quanto seu material de inspiração, Save the Green Planet!, acabam reproduzindo reflexões já amplamente exploradas pelo gênero, sem acrescentar perspectivas particularmente inovadoras.

Formalmente, entretanto, o filme impressiona. A direção de Lanthimos demonstra controle rigoroso da linguagem audiovisual. A sequência inicial dedicada à polinização das abelhas exemplifica a precisão simbólica que atravessa toda a mise-en-scène. Mais do que simples elemento visual, as abelhas constituem um sistema metafórico que estrutura a narrativa desde seus primeiros minutos.

A escolha não é casual. O próprio título remete ao mito grego da bugonia, crença segundo a qual abelhas poderiam surgir espontaneamente das carcaças de bovinos mortos. Lanthimos utiliza esse imaginário mitológico para construir um elaborado conjunto de paralelos entre os personagens e a organização social das colmeias. Michelle, interpretada por Emma Stone, assume a função simbólica da abelha-rainha; Teddy ocupa o papel da abelha insurgente; enquanto Don representa a figura operária dócil e obediente. Trata-se de um sistema alegórico discretamente introduzido ao longo da narrativa e que adquire maior significado retrospectivo após a conclusão da obra.

A encenação também merece destaque. Diferentemente de trabalhos anteriores, nos quais Lanthimos frequentemente recorria a lentes grande-angulares extremas e deformações visuais agressivas, Bugônia adota uma abordagem visual relativamente mais contida. A câmera permanece menos interessada na distorção física do espaço e mais concentrada na organização hierárquica das relações dramáticas.

Nesse contexto, os enquadramentos assumem função narrativa decisiva. O uso recorrente de plongées e contra-plongées não opera apenas como recurso estético, mas como mecanismo de demarcação de poder. A posição relativa dos personagens dentro da estrutura dramática é constantemente reforçada pela geometria visual dos enquadramentos, permitindo que a hierarquia entre eles seja comunicada sem dependência exclusiva dos diálogos.

O trabalho de atuação acompanha a excelência formal da direção.

Emma Stone entrega uma interpretação notavelmente sofisticada. Sua performance é construída a partir de pequenas modulações vocais e comportamentais que permitem à personagem alternar, com absoluta naturalidade, entre autoridade corporativa e aparente submissão estratégica. A atriz compreende perfeitamente que sua personagem sobrevive pela manipulação das percepções alheias e traduz essa característica através de uma expressividade extremamente controlada.

Ainda mais impressionante é o trabalho de Jesse Plemons. Sua interpretação depende de um equilíbrio particularmente complexo: convencer o espectador de que seu personagem acredita genuinamente em ideias manifestamente absurdas. O ator alcança esse resultado ao tratar as teorias conspiratórias de Teddy com absoluta seriedade dramática. Em nenhum momento existe ironia interna na performance. Para Teddy, tudo é real; e justamente por isso sua paranoia torna-se inquietantemente convincente.

Plemons transita com admirável fluidez entre lucidez aparente, fanatismo ideológico, impulsividade agressiva e desespero existencial. A transformação constante entre esses estados emocionais ocorre sem rupturas perceptíveis, produzindo uma atuação simultaneamente cômica e perturbadora.

O intérprete de Don, Aidan Delbis, por sua vez, oferece um contraponto interessante aos extremos representados por Teddy e Michelle. Apesar das evidentes limitações cognitivas e sociais do personagem, sua doçura genuína frequentemente o transforma na figura emocionalmente mais equilibrada da narrativa. O ator evita reduzir o papel à caricatura e encontra humanidade suficiente para tornar a figura surpreendentemente comovente.

Todavia, é no encerramento que Bugônia encontra sua principal fragilidade.

Durante praticamente toda a projeção, Lanthimos constrói uma sátira direcionada aos perigos do negacionismo, da desinformação e da incapacidade contemporânea de distinguir realidade e fantasia. A narrativa parece insistir repetidamente na necessidade de preservar algum grau de racionalidade diante do caos informacional que caracteriza o mundo digital.

Entretanto, nos minutos finais, o filme abandona essa orientação crítica e passa a abraçar integralmente o nonsense que até então utilizava como objeto de sátira. O problema não reside na adoção do absurdo em si. Obras de humor surrealista frequentemente alcançam resultados extraordinários quando assumem essa lógica desde o início. A dificuldade está na mudança de registro.

Ao contrário do cinema do grupo Monty Python, cuja linguagem absurda constitui a própria base da narrativa, Bugônia passa grande parte de sua duração estabelecendo uma relação relativamente estável com a realidade. Quando o desfecho rompe abruptamente esse pacto dramático, surge uma sensação de incompatibilidade tonal que enfraquece parte do discurso anteriormente desenvolvido.

Mais problemático ainda é o fato de que essa mudança desloca o foco temático da obra. Em vez de aprofundar sua discussão sobre os riscos concretos do negacionismo contemporâneo — tema particularmente urgente na sociedade atual — o filme opta por privilegiar uma resolução associada ao colapso ecológico e ao humor surrealista, enfraquecendo justamente a discussão que parecia mais original e relevante.

O resultado é uma conclusão que não invalida as inúmeras qualidades da obra, mas reduz significativamente seu impacto intelectual.

Ainda assim, permanecem intactos o rigor formal da direção, a riqueza simbólica da mise-en-scène, a excelência das atuações e a força de uma sátira que, durante a maior parte de sua duração, consegue transformar paranoia, conspiração e alienação digital em matéria-prima para um dos exercícios cinematográficos mais interessantes do ano.

Bugônia é um filme fascinante, tecnicamente refinado e repleto de ideias provocativas. Infelizmente, seu desfecho abandona parte da coerência temática construída ao longo do percurso. Uma obra que esteve muito próxima da excelência, mas que termina comprometida por sua incapacidade de decidir se pretendia satirizar o absurdo ou simplesmente abraçá-lo.

Crítica Técnica: O Mandaloriano e Grogu (Jon Favreau, 2026), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Mandaloriano e Grogu (Jon Favreau, 2026),

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

                                              

Sete anos após a despedida cinematográfica da saga Skywalker, a franquia Star Wars retorna às salas de exibição através de O Mandaloriano e Grogu, tentativa da Lucasfilm de transportar para o cinema o fenômeno televisivo iniciado em The Mandalorian. O resultado, contudo, revela uma obra paradoxal: simultaneamente eficiente enquanto entretenimento escapista e limitada enquanto construção dramática autônoma. 

O primeiro obstáculo da produção reside em sua própria concepção estrutural. Ao contrário das grandes adaptações cinematográficas que compreendem a necessidade de funcionar independentemente de seus materiais correlatos, O Mandaloriano e Grogu demonstra escasso interesse em contextualizar seus protagonistas para espectadores não familiarizados com as três temporadas da série televisiva. A narrativa assume como pressuposto o conhecimento prévio do universo diegético e das relações estabelecidas anteriormente, criando uma dependência extratextual que enfraquece a autonomia da obra cinematográfica. 

Sob a ótica da teoria da adaptação, trata-se de uma fragilidade significativa. Um filme deve sustentar-se por seus próprios méritos narrativos, independentemente da bagagem que o público carregue. Quando a compreensão emocional dos personagens exige horas de material complementar, a narrativa cinematográfica abdica de uma de suas responsabilidades fundamentais: a construção dramática interna. 

Curiosamente, entretanto, Jon Favreau compensa parte dessa deficiência através daquilo que sempre constituiu sua maior virtude enquanto realizador: a encenação da ação.

A mise-en-scène dos confrontos apresenta notável rigor espacial. Favreau compreende a importância da geografia visual dentro das sequências de combate e organiza cada movimento do protagonista como um verdadeiro balé cinético. A câmera raramente perde a orientação espacial, permitindo que o espectador acompanhe com clareza a progressão dramática dos conflitos. O resultado remete diretamente à lógica coreográfica popularizada pela franquia John Wick, sobretudo em sua quarta entrada, onde a ação é construída menos pela velocidade da montagem e mais pela precisão dos deslocamentos corporais dentro do quadro. 

Nesse sentido, Din Djarin transforma-se quase em uma figura de dança marcial. Sua movimentação é cuidadosamente arquitetada, os enquadramentos respeitam a fisicalidade do personagem e a montagem evita os vícios contemporâneos da fragmentação excessiva. Há um evidente prazer formal na construção dessas cenas, tornando-as o elemento mais sólido de toda a produção. 

Todavia, quando a análise desloca-se da forma para a dramaturgia, surgem as limitações mais evidentes do longa.

A estrutura narrativa desenvolve-se de maneira estritamente linear. Não há complexificação psicológica significativa, tampouco transformações substanciais nos protagonistas. Din Djarin e Grogu iniciam e concluem a jornada essencialmente os mesmos indivíduos. Seus arcos dramáticos carecem de tridimensionalidade e permanecem presos a funções narrativas estáticas. Mais problemático ainda: essa superficialidade não se restringe aos protagonistas, mas contamina praticamente todo o elenco de apoio. 

A consequência inevitável é uma previsibilidade quase absoluta.

A progressão dramática segue uma trajetória tão convencional que raramente produz surpresa ou tensão genuína. Desde os primeiros atos, o espectador experiente é capaz de antecipar a maioria dos desdobramentos narrativos. Não existem rupturas estruturais, ambiguidades morais relevantes ou inversões dramáticas capazes de desafiar expectativas. 

Contudo, é justamente nesse ponto que surge uma questão interpretativa interessante.

Seria essa simplicidade necessariamente um defeito?

Talvez não.

Favreau parece deliberadamente interessado em resgatar uma tradição narrativa anterior ao próprio Star Wars moderno: o cinema de aventura clássico, os antigos filmes de capa e espada, os seriados pulp que inspiraram George Lucas na concepção da trilogia original. Sob essa perspectiva, a simplicidade deixa de ser uma falha acidental para tornar-se uma escolha estética consciente. 

Nesse aspecto, O Mandaloriano e Grogu aproxima-se muito mais da primeira temporada de The Mandalorian do que das produções recentes da franquia. Existe aqui um retorno à aventura episódica, ao prazer do deslocamento, ao fascínio pelo desconhecido e à lógica do entretenimento despretensioso. É um filme que rejeita a grandiloquência mitológica das últimas produções da saga em favor de uma experiência mais leve, direta e acessível. 

Isso não significa, entretanto, que o roteiro esteja isento de problemas.

Favreau e Dave Filoni recorrem repetidamente a mecanismos de conveniência narrativa que fragilizam a credibilidade interna da obra. Diversos acontecimentos são resolvidos através de soluções artificiais que se aproximam do clássico Deus Ex Machina, personagens surgem exclusivamente para cumprir uma função específica e desaparecem imediatamente após sua utilidade dramática ser esgotada. Tais escolhas evidenciam um roteiro mais interessado em conduzir a narrativa de um ponto a outro do que em construir organicamente suas causalidades. 

Visualmente, porém, o longa apresenta méritos consideráveis.

A direção de arte demonstra excelente domínio da iconografia clássica de Star Wars. Os cenários combinam monumentalidade espacial com riqueza de detalhes, produzindo ambientes que expandem a sensação de escala do universo ficcional. Merece destaque particular a metrópole inspirada em uma Nova Iorque decadente, marcada por excesso de informação visual, ruído urbano e forte densidade gráfica. Trata-se de um dos ambientes mais inspirados do filme, evocando simultaneamente o cinema criminal norte-americano das décadas de 1970 e 1980. 

Os efeitos visuais também apresentam desempenho consistente. As criaturas digitais possuem integração convincente aos cenários e revelam alto grau de refinamento técnico. Curiosamente, a exceção mais perceptível encontra-se justamente em Grogu. O personagem, frequentemente realizado através de efeitos práticos, exibe uma artificialidade visual semelhante àquela observada no Yoda físico de Os Últimos Jedi. Ainda assim, essa limitação acaba convertendo-se em uma qualidade estética própria, reforçando o carisma do personagem e sua natureza quase lúdica dentro da narrativa. 

No campo sonoro, o trabalho de Ludwig Göransson reafirma o talento do compositor para equilibrar tradição e inovação. A trilha sonora preserva os elementos temáticos associados à série televisiva, ao mesmo tempo em que amplia sua escala para adequá-la ao espetáculo cinematográfico. Há uma combinação particularmente eficaz entre orquestrações de inspiração clássica e texturas eletrônicas contemporâneas, permitindo que a música acompanhe as diferentes tonalidades emocionais da obra sem jamais perder sua identidade. 

Ao final, O Mandaloriano e Grogu emerge como um curioso exercício de nostalgia funcional.

É um filme dramaticamente limitado, dependente demais de seu material televisivo, excessivamente previsível e repleto de atalhos narrativos. Porém, também é uma aventura competente, visualmente atraente, tecnicamente sólida e sinceramente comprometida com o entretenimento. Não possui a densidade dramática necessária para figurar entre os melhores capítulos da franquia, mas tampouco fracassa em sua proposta primordial de proporcionar duas horas de escapismo agradável. 

Como obra cinematográfica, talvez seja esquecível.

Como espetáculo de aventura, porém, cumpre sua missão com eficiência suficiente para justificar a jornada.

Em suma, trata-se de uma aventura espacial competente, visualmente elegante e tecnicamente bem executada, mas excessivamente dependente da familiaridade prévia do público e incapaz de transcender as limitações de um roteiro demasiadamente convencional.

Crítica Técnica: A Empregada (Paul Feig, 2025) — quando o thriller psicológico encontra eficiência narrativa apenas no colapso de sua própria previsibilidade, por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: A Empregada (Paul Feig, 2025) — quando o thriller psicológico encontra eficiência narrativa apenas no colapso de sua própria previsibilidade, 

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

Crítica Técnica: A Empregada (Paul Feig, 2025)  — quando o thriller psicológico encontra eficiência narrativa apenas no colapso de sua própria previsibilidade, por Daniel Esteves de Barros

★★★☆☆ (3/5)

A Empregada estrutura-se, de forma quase integral, sobre uma engrenagem dramática tripartite. Sua sustentação narrativa depende menos da progressão factual dos eventos e mais da interação psicológica e moral entre seu trio central de personagens. Embora Millie — interpretada por Sydney Sweeney — ocupe a função de eixo dramático e aparente protagonismo diegético, o filme opera essencialmente como uma obra coral de câmara, em que a estabilidade dramática reside na tensão relacional entre ela, Nina (Amanda Seyfried) e Andrew (Brandon Sklenar).

Esse desenho dramatúrgico impõe uma exigência evidente: o êxito da obra depende substancialmente da consistência performática de seu elenco, sobretudo porque A Empregada é, em essência, um thriller de interioridade emocional — um filme em que o suspense não se ancora prioritariamente na ação física, mas na mutabilidade psicológica e no comportamento performativo.

Nesse aspecto, o longa apresenta resultados bastante assimétricos.

Amanda Seyfried entrega, com ampla segurança técnica, a atuação mais organicamente construída da obra. Sua composição cênica revela um domínio particularmente eficaz da expressividade facial, da modulação vocal e da transição emocional. O que torna sua performance relevante não é apenas a oscilação entre fragilidade e instabilidade, mas a fluidez com que percorre esse espectro sem ruptura perceptível de verossimilhança. Sua personagem transita da docilidade aparente à paranoia crescente, da contenção emocional ao desespero quase histérico, preservando unidade interna de construção. Há um refinamento corporal e vocal que impede caricatura, tornando sua instabilidade dramática funcional e organicamente inserida no tecido narrativo.

Brandon Sklenar, por sua vez, recebe um arco inicialmente mais limitado. Durante os dois primeiros atos, seu personagem é construído sob um desenho quase deliberadamente superficial: o arquétipo do homem idealizado — o pai de família funcional, o marido correto, o “bom moço” socialmente legível. O roteiro pouco exige dele nesse estágio, restringindo sua atuação a uma contenção relativamente neutra. Contudo, quando a narrativa demanda escalada dramática — sobretudo a partir do reposicionamento tonal do terceiro ato — Sklenar demonstra maior controle performático. Sua alteração de postura, intensificação vocal e endurecimento gestual tornam-se mais convincentes, acompanhando adequadamente a escalada de tensão.

O ponto mais irregular do trio reside em Sydney Sweeney.

Embora sua presença cênica seja visualmente magnética e a câmera compreenda bem seu potencial imagético — sobretudo em enquadramentos fechados e composições que exploram vulnerabilidade e isolamento — sua atuação carece de densidade dramática. Falta-lhe variação tonal, maleabilidade expressiva e, sobretudo, energia interna de interpretação. Grande parte de sua performance opera sob um mesmo registro facial: olhar esvaziado, contenção excessiva e uma neutralidade quase anestesiada. Em uma personagem que deveria funcionar como epicentro psicológico de ambiguidades e contradições morais, essa ausência de amplitude emocional compromete o peso dramático de diversas sequências. Não se trata de inadequação total, mas de uma performance que raramente alcança a complexidade exigida pelo roteiro.

No campo da direção, Paul Feig conduz a obra com uma abordagem que tenta sustentar suspense pela dilatação atmosférica. Sua mise-en-scène aposta em retenção, espera e progressão gradual de ameaça. Em teoria, trata-se de um método eficaz dentro do thriller psicológico: retardar a explosão dramática para potencializar impacto.

O problema é de cadência.

Feig prolonga o estado de suspensão por tempo excessivo. Diferentemente do modelo hitchcockiano ou mesmo da construção de ameaça latente observável em Jaws, de Steven Spielberg, onde a retenção aumenta o terror pela economia visual e pela escalada calculada, A Empregada estende tanto a preparação do conflito que reduz o efeito de choque quando o clímax finalmente emerge. O suspense deixa de ser progressão e passa a soar burocracia dramática.

Ainda assim, há competência técnica pontual.

Feig demonstra domínio razoável de gramática visual em momentos específicos: uso de primeiros planos para compressão psicológica, enquadramentos que isolam personagens em espaços domésticos como estratégia de tensão, além de discretos movimentos de câmera nervosa em passagens de ruptura emocional. Contudo, tais recursos aparecem com maior vigor apenas no terceiro ato — precisamente quando o filme finalmente adquire pulsação dramática. O problema estrutural é que essa energia chega após dois atos excessivamente morosos.

Na escrita, o roteiro opera sob forte dependência de convenções do thriller doméstico e de determinados clichês de ambiguidade relacional. O triângulo emocional que se estabelece entre os personagens é, em larga medida, previsível.

Entretanto, o filme encontra força em outro eixo narrativo: a reorganização do antagonismo.

Sua maior virtude está na manipulação da suspeita dramática. O roteiro desloca progressivamente a percepção do espectador sobre quem ocupa o papel de ameaça central. Essa mutação de antagonismo reconfigura a leitura moral da narrativa e preserva um grau relevante de imprevisibilidade. Em uma obra sustentada quase inteiramente por três personagens moralmente dúbios, essa estratégia funciona particularmente bem.

Todos carregam passados problemáticos, zonas de ambiguidade e fragilidades éticas.

E é precisamente essa recusa em santificar completamente seus agentes dramáticos que torna a obra mais interessante.

Há, porém, fragilidade formal na utilização de voice-over.

As narrações em off surgem de maneira funcional, mas frequentemente artificial. Em vez de permitir que montagem, sugestão visual ou construção temporal por flashbacks articulem organicamente a informação, o roteiro recorre à verbalização direta. Não chega a comprometer a obra de forma grave, porém enfraquece autonomia visual — especialmente em um gênero que depende fortemente da imagem como vetor de suspense.

O terceiro ato é, sem dúvida, o momento em que a produção encontra sua verdadeira força.

É ali que o suspense finalmente converte expectativa em ruptura; é onde a instabilidade moral dos personagens ganha materialidade; e é onde as reviravoltas se tornam dramaticamente eficazes. A mudança de antagonismo, em especial, funciona de maneira convincente e sustenta o interesse narrativo.

Todavia, o impacto dessa conclusão é parcialmente reduzido pelo excesso de lentidão anterior. A experiência, em determinados trechos, torna-se cansativa e estruturalmente desconexa.

No plano temático, o filme tangencia discussões sociais relevantes: desigualdade de classe, relações de poder dentro do espaço doméstico, fragilidade feminina, manipulação emocional e relações tóxicas.

Há inclusive uma tentativa de construir contraste espacial e simbólico entre classes dentro da mesma residência, evocando superficialmente ecos de Parasita.

Mas a abordagem permanece rasa.

Esses temas aparecem mais como ornamento discursivo do que como aprofundamento dramático. O subtexto social não é verdadeiramente desenvolvido; surge como camada lateral, frequentemente panfletária e dramaticamente pouco integrada à espinha central da narrativa.

Outra decisão discutível reside na tentativa de suavizar moralmente Millie.

Ao relativizar parte de seu passado e justificar determinadas ações sob uma lógica de proteção ou resposta traumática, o roteiro enfraquece o caráter ambíguo que tão bem funciona nos demais personagens. Uma decisão mais ousada seria mantê-la no mesmo campo ético nebuloso que sustenta o restante do trio. Ao aproximá-la de um lugar de quase redenção, o filme reduz parte da complexidade moral que poderia enriquecer ainda mais seu desfecho.

No fim, A Empregada permanece como um thriller psicologicamente funcional, ainda que dramaticamente irregular.

É uma obra cuja narrativa frequentemente tenta parecer mais sofisticada do que efetivamente é. Sua direção oscila entre competência visual e excesso de burocracia rítmica; o roteiro depende de atalhos expositivos e clichês; e sua protagonista não sustenta toda a densidade emocional que deveria carregar.

Ainda assim, o filme encontra força em três elementos claros: o caráter dúbio de seus personagens, a reorganização eficiente de seu antagonismo e as reviravoltas do terceiro ato.

Não é uma obra particularmente profunda, tampouco formalmente brilhante.

Mas entretém.

E, dentro do thriller doméstico contemporâneo, entrega uma experiência suficientemente envolvente — sobretudo quando finalmente abandona sua lentidão estrutural e permite que o suspense encontre, enfim, sua própria violência dramática.

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada 2 (David Frankel, 2026), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada 2 (David Frankel, 2026),

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆ (4/5)

É um paradoxo recorrente na crítica cinematográfica a necessidade de reconhecer superioridade técnico-formal em uma obra que, do ponto de vista da recepção subjetiva, não supera o impacto de sua predecessora. O Diabo Veste Prada 2 se insere precisamente nesse dilema: trata-se de uma continuação que, embora mais sofisticada em termos de linguagem e construção dramática, não alcança o mesmo vigor filosófico e provocativo do filme original.

A obra inaugural operava como uma alegoria bastante evidente do capitalismo enquanto estrutura adaptativa à natureza humana — ou, mais precisamente, à própria lógica de sobrevivência que rege tanto os sistemas sociais quanto os biológicos. A trajetória de Andrea Sachs (Anne Hathaway) era construída sob um arco transformacional clássico, no qual a personagem transitava da ingenuidade idealista para a assimilação pragmática das engrenagens corporativas. Tal percurso não era apenas narrativo, mas conceitual: tratava-se de uma dramatização da internalização de um sistema que impõe conformação como condição de permanência.

Nesse sentido, a figura de Miranda Priestly (Meryl Streep) funcionava menos como antagonista e mais como vetor simbólico dessa lógica estrutural — uma personificação da necessidade de agressividade competitiva que encontra paralelos na própria natureza. A analogia com sistemas biológicos — onde dominância e eliminação do mais fraco são mecanismos de perpetuação — reforça a leitura de que o capitalismo, longe de ser uma anomalia moral, constitui-se como extensão de uma ontologia da sobrevivência.

Entretanto, se o primeiro filme articulava essa reflexão com notável contundência — ainda que diluída por um desfecho excessivamente conciliador e hollywoodiano —, a sequência adota uma abordagem distinta: há, aqui, uma crítica ao determinismo social que se manifesta simultaneamente como aceitação estoica. Contudo, essa problematização surge de maneira menos incisiva, menos estruturalmente integrada ao tecido narrativo.

Do ponto de vista da linguagem cinematográfica, uma das perdas mais evidentes reside na montagem. O primeiro filme se destacava por uma montagem sintática dinâmica, fortemente influenciada pelo efeito Kuleshov, com encadeamentos rápidos que traduziriam a sobrecarga do ambiente corporativo. Em O Diabo Veste Prada 2, essa pulsação rítmica é sensivelmente reduzida. A montagem torna-se mais clássica, menos fragmentada, refletindo um universo diegético menos caótico — coerente com a maturidade da protagonista, mas, ao mesmo tempo, menos expressiva enquanto dispositivo narrativo.

Ainda assim, há momentos pontuais em que essa gramática retorna — como na sequência do desfile na Itália —, mas sem atingir o mesmo grau de sofisticação ou protagonismo formal observado anteriormente.

Por outro lado, o roteiro apresenta um avanço considerável. A escrita abandona a caricatura como eixo estruturante e passa a investir em uma composição mais verossímil dos personagens. Andrea já não percorre um arco de transformação, mas se apresenta como sujeito estabilizado: uma personagem que internalizou as regras do jogo e abandonou o idealismo juvenil em favor da sobrevivência pragmática. Trata-se de uma mudança significativa, que desloca o conflito do campo da transformação para o da manutenção.

Essa maturidade se reflete também na performance de Anne Hathaway, cuja composição vocal e gestual revela maior firmeza, segurança e autoconsciência. Em contraponto, Emily Blunt intensifica o sarcasmo de sua personagem, equilibrando futilidade e ironia com precisão tonal. Já Stanley Tucci mantém seu habitual carisma, ainda que com menor tempo de tela, demonstrando domínio absoluto de sua persona cênica.

Meryl Streep, por sua vez, continua a operar em um nível superior de atuação. Sua Miranda mantém os traços fundamentais — a contenção, o timbre aveludado, a ameaça latente —, porém com significativa atenuação da caricatura. A justificativa diegética — intervenções do RH — não apenas atualiza a personagem ao contexto contemporâneo, como também a insere em uma lógica corporativa mais humanizada, refletindo transformações reais no ambiente de trabalho.

O humor, aliás, emerge como um dos pontos altos da sequência. Mais afiado e consciente, ele substitui parte da acidez estrutural do primeiro filme por uma ironia mais verbal e situacional.

No campo da direção, observa-se uma evolução clara da parte de David Frankel. Se antes predominava uma abordagem mais convencional, aqui há maior exploração da gramática visual. O uso de planos plongée e contra-plongée, por exemplo, não é meramente estético, mas semântico: o contra-plongée associado ao óbito de um personagem sugere transcendência, enquanto o plongée reforça estados de opressão e submissão. Os primeiros planos, por sua vez, são utilizados para intensificar relações de proximidade, enquanto planos abertos evidenciam distanciamentos afetivos — um uso consciente e articulado da mise-en-scène.

Narrativamente, o filme também se distancia da previsibilidade estrutural do original. A progressão dramática evita soluções evidentes, mantendo o espectador em estado de incerteza quanto ao desfecho — ainda que este permaneça dentro de limites aceitáveis do cinema comercial. O final, embora não rompa com o paradigma hollywoodiano, introduz nuances de ambiguidade moral, aproximando-se de uma tonalidade mais “cinza”.

Essa ambiguidade reforça a tese central que perpassa ambas as obras: a de que as relações humanas, sobretudo no ambiente corporativo, são mediadas por interesses de sobrevivência. A cooperação existe, mas é contingente — dissolvendo-se na ausência de necessidade mútua.

Assim, O Diabo Veste Prada 2 se alinha às tendências contemporâneas do audiovisual — especialmente no contexto de produções associadas a plataformas como a Netflix — que gradativamente abandonam o romantismo narrativo em favor de uma representação mais ambígua e realista da experiência humana.

Se lhe falta a força conceitual do original, sobra-lhe refinamento técnico e maturidade dramática. E, sobretudo, um desfecho que, ainda que não plenamente corrosivo, corrige parcialmente a idealização excessiva do primeiro filme. 

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada (David Frankel, 2006), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada (David Frankel, 2006), por Daniel Esteves de Barros

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

Sob uma análise que transcende a superfície diegética e adentra o campo da filosofia aplicada à linguagem cinematográfica, O Diabo Veste Prada se apresenta como uma obra que instrumentaliza o universo da moda não como fim, mas como meio — um pano de fundo simbólico para a investigação da natureza humana enquanto ente essencialmente emocional, e não racional.

A premissa inicial — a moda enquanto manifestação fútil — é imediatamente tensionada por uma leitura quase nietzschiana da realidade. A noção de que o “parecer” sobrepõe-se ao “ser” ecoa não apenas no comportamento social contemporâneo, mas encontra paralelos diretos na própria natureza, em consonância com observações etológicas. Tal construção dialoga implicitamente com o pensamento de Friedrich Nietzsche, sobretudo em sua crítica à racionalização excessiva da existência, frequentemente associada à tradição socrática de Sócrates.

Nesse sentido, o filme articula-se como um estudo de personagens, e não como uma obra sobre moda per se. A estrutura narrativa privilegia a construção psicológica de Andrea Sachs (Anne Hathaway), configurando-a como uma personagem esférica — conceito clássico da teoria literária — cuja trajetória revela um arco de transformação, regressão e ressignificação identitária. Em contraposição, personagens como Emily (Emily Blunt) operam dentro de uma lógica mais linear, ainda que com nuances de densidade dramática.

Do ponto de vista formal, o longa se destaca particularmente pela montagem. A sequência inicial evidencia uma montagem sintática de forte influência do cinema soviético, especialmente do efeito Kuleshov, ao estabelecer relações de sentido por meio de cortes rápidos e associações visuais paralelas. A alternância entre personagens em contextos distintos — a sofisticação da alta-costura versus a simplicidade cotidiana — constrói, por justaposição, uma antecipação narrativa eficiente e uma imersão imediata no universo ficcional.

A direção, entretanto, revela-se convencional. Falta-lhe ousadia autoral no emprego de recursos de linguagem mais expressivos. A ausência de planos plongée ou contra-plongée mais elaborados impede que a mise-en-scène explore com maior potência a opressão espacial da cidade sobre a protagonista — recurso que cineastas como Terrence Malickexploram magistralmente em A Árvore da Vida. Tal limitação evidencia uma abordagem excessivamente hollywoodiana, pouco inclinada à experimentação estética.

No campo das atuações, o elenco apresenta elevada coesão. Anne Hathaway, ainda em fase inicial de carreira, constrói uma personagem marcada por ingenuidade vocal e expressiva, coerente com sua origem diegética. Embora se perceba uma lacuna na transição tonal que deveria acompanhar sua evolução narrativa, sua performance sustenta o eixo emocional da obra.

Emily Blunt, por sua vez, transita habilmente entre a caricatura e a verossimilhança, imprimindo à sua personagem uma tensão constante entre sarcasmo e insegurança. Já Stanley Tucci oferece uma atuação precisa, livre de estereótipos fáceis, sustentada por presença cênica e controle gestual.

Entretanto, é Meryl Streep quem eleva o filme a outro patamar. Sua Miranda Priestly poderia facilmente sucumbir à caricatura, dado o roteiro, mas Streep subverte essa expectativa ao construir uma persona marcada por contenção, elegância e frieza calculada. Sua voz aveludada contrasta com a rigidez de suas ações, criando uma dissonância performática que complexifica a personagem. Trata-se de um exemplo clássico de como um intérprete experiente transcende limitações textuais — à semelhança do que Johnny Depp realizou ao transformar Jack Sparrow em ícone cultural.

No plano temático, o filme propõe uma reflexão contundente sobre determinismo social. A trajetória de Andrea não é apresentada como fruto de escolha livre, mas como consequência de um sistema que impõe padrões de sobrevivência — uma leitura que dialoga com estruturas capitalistas e com a própria lógica da natureza. A analogia entre o comportamento humano e o comportamento animal reforça a tese central: a crueldade não é opcional, mas estrutural.

Contudo, essa construção filosófica é parcialmente comprometida pelo desfecho. Ao recorrer a um final conciliatório, tipicamente hollywoodiano, a obra abdica de sua potência crítica em favor de um fechamento emocionalmente confortável. O gesto final da protagonista, ainda que simbolicamente significativo, dilui a densidade teórica previamente estabelecida, resultando em uma resolução que privilegia o apelo comercial em detrimento da coerência temática.

Em síntese, O Diabo Veste Prada é uma obra que oscila entre profundidade e convenção. Seu valor reside na construção de personagens e na atuação magistral de Meryl Streep, bem como em sua montagem eficiente. Contudo, sua direção conservadora e seu desfecho complacente impedem que alcance um estatuto mais elevado dentro da crítica cinematográfica.

Crítica Técnica: O Drama (Kristoffer Borgli, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Drama (Kristoffer Borgli, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆ (4/5)

A consolidação da A24 enquanto um dos polos mais instigantes do cinema contemporâneo independente não se dá por acaso, mas por uma curadoria estética que privilegia obras de forte identidade autoral, ancoradas em propostas formais bem delimitadas. Dentro desse espectro, “O Drama”, dirigido por Kristoffer Borgli, insere-se como mais um exemplar que tensiona convenções narrativas clássicas ao dialogar, ainda que de forma parcialmente heterodoxa, com os preceitos do movimento Dogma 95, idealizado por Thomas Vinterberg e Lars von Trier.

Sob a perspectiva da teoria cinematográfica — em especial no que concerne à análise da mise-en-scène segundo Jacques Aumont —, a obra se estrutura a partir de uma diegese aparentemente ordinária, mas que progressivamente se desdobra em uma complexidade psicológica latente. Borgli articula uma narrativa que, embora ancorada em um contexto cotidiano, constrói sua densidade por meio de uma dramaturgia relacional, na qual os conflitos emergem menos da ação objetiva e mais da interioridade dos personagens.

Todavia, é precisamente na dimensão formal que o longa apresenta suas tensões mais evidentes. Ao mesmo tempo em que reivindica certos pressupostos do Dogma 95 — como a iluminação natural, a recusa a uma categorização genérica rígida e a valorização de diálogos naturalistas —, o diretor rompe deliberadamente com outros pilares fundamentais do movimento, como a rejeição à trilha sonora não diegética, o uso de atores de forte capital simbólico (como Zendaya e Robert Pattinson) e a incorporação de estruturas narrativas como flashbacks.

Essa oscilação entre adesão e ruptura gera um efeito de dissonância estética, particularmente perceptível na fotografia. A predominância de uma paleta dessaturada, tendendo a tons acinzentados e pastéis, instaura uma ambiência melancólica que, sob o ponto de vista semiótico, antecipa um estado de degradação emocional no relacionamento entre Charlie Thompson e Emma Harwood. No entanto, tal escolha revela-se, em certa medida, um equívoco de gradação dramática: ao não modular cromaticamente a evolução do vínculo afetivo — especialmente antes do ponto de inflexão narrativo —, o filme compromete a eficácia do contraste emocional que poderia potencializar o impacto do plot twist.

No campo da encenação, contudo, Borgli demonstra notável rigor composicional. A progressão dramática é acompanhada por uma reconfiguração precisa da gramática de enquadramentos: no primeiro ato, predominam planos mais fechados e íntimos, que reduzem o espaço diegético e enfatizam a proximidade física e emocional do casal. Após a revelação central — que funciona como eixo de ruptura narrativa —, os enquadramentos passam a explorar uma claustrofobia espacial, com planos que comprimem o ambiente doméstico, traduzindo visualmente o colapso psicológico de Charlie. Paralelamente, os planos conjuntos tornam-se mais abertos, instaurando uma distância física que espelha o distanciamento afetivo.

No que concerne às performances, o filme atinge um de seus pontos mais elevados. Alana Haimconstrói uma personagem de arco expressivo sofisticado, cuja transição de um registro leve para um julgamento moral severo se dá com organicidade notável. Já Zendaya trabalha a ambiguidade de Emma com uma oscilação entre vulnerabilidade e dissimulação performativa, ainda que limitada por inconsistências pontuais do roteiro.

Entretanto, é Robert Pattinson quem conduz o filme a um patamar superior, operando dentro de uma matriz interpretativa claramente influenciada pelo Sistema Stanislavski. Sua composição de Charlie é marcada por uma internalização rigorosa dos estados emocionais, manifestados por meio de microexpressões e variações sutis de comportamento. O ator transita, com precisão técnica, entre a hesitação afetiva inicial e um estado de paranoia latente, construindo um arco psicológico que sustenta o filme mesmo diante das fragilidades estruturais do roteiro.

Nesse sentido, o núcleo temático da obra reside menos na polêmica em torno da revelação de Emma e mais na elaboração subjetiva de Charlie diante da possibilidade de que a alteridade amorosa — outrora idealizada — possa esconder uma dimensão monstruosa. Trata-se de uma investigação sobre a fragilidade das construções afetivas quando confrontadas com a irrupção do insólito no cotidiano, tema que o filme desenvolve com considerável densidade.

A recusa em aderir a um gênero específico, herança direta do Dogma 95, permite à obra escapar de convenções previsíveis, situando-se em uma zona híbrida entre o drama psicológico, o suspense moral e o estudo de personagem. Tal estratégia aproxima “O Drama” de outras produções da A24, como “Todo Tempo Que Temos”, ainda que aqui o tratamento formal seja mais radical e menos conciliatório.

Em síntese, “O Drama” é uma obra que, apesar de inconsistências pontuais — sobretudo na articulação entre forma e conteúdo em sua fotografia e na condução de sua personagem feminina —, se impõe como um exercício cinematográfico de alto nível técnico. Ao privilegiar a construção psicológica e a experimentação formal, Borgli entrega um filme que, em sua maioria, sustenta-se como uma experiência estética rigorosa e intelectualmente estimulante.

Crítica Técnica: Michael (Antoine Fuqua, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Michael (Antoine Fuqua, 2025), por Daniel Esteves de Barros

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

A análise de Michael deve, antes de qualquer juízo axiológico, partir de sua arquitetura narrativa — isto é, da forma como a obra estrutura diegeticamente sua progressão dramática e articula os dispositivos da linguagem cinematográfica para a construção de sentido. Trata-se de uma cinebiografia que, desde sua campanha promocional, delimita claramente sua proposta: recortar os aproximadamente vinte primeiros anos da trajetória de Michael Jackson, do período do Jackson 5 até a era do álbum Bad, evitando deliberadamente zonas de maior fricção biográfica.

Sob essa perspectiva, a obra não pode ser criticada por omissão temática — uma vez que tal omissão é constitutiva de sua proposta estética —, mas sim pela eficácia (ou ineficácia) com que realiza essa mesma proposta. E é precisamente nesse ponto que emergem suas fragilidades estruturais.

O roteiro opta por uma abordagem marcadamente linear e cronológica, configurando aquilo que se convencionou chamar de “cinebiografia de Wikipédia”: uma sucessão episódica de eventos que privilegia a completude informativa em detrimento da densidade dramática. A narrativa progride de forma previsível, sem rupturas temporais, elipses significativas ou estratégias de montagem que tensionem a recepção do espectador. Em contraste com obras como Rocketman, que operam com estruturas não lineares e simbólicas para acessar a subjetividade do biografado, Michael adota um paradigma expositivo, didático e, em última instância, pouco inventivo.

No plano da construção de personagens, observa-se uma dicotomia simplificadora: o protagonista é delineado como uma figura quase hagiográfica, enquanto o antagonista — Joseph Jackson — oscila entre a caricatura e a tentativa frustrada de complexificação. O principal problema reside no uso reiterado de diálogos expositivos como mecanismo de justificação psicológica, em detrimento da construção por ações, subtexto e mise-en-scène. A tridimensionalidade dos personagens, quando ensaiada, emerge de forma artificial, mediada por verbalizações explícitas que subestimam a inteligência interpretativa do espectador.

Paradoxalmente, é na dimensão formal que o filme encontra seus momentos de maior potência. A direção de Antoine Fuqua demonstra domínio da gramática cinematográfica, sobretudo na utilização expressiva dos enquadramentos. Em sequências-chave da infância do protagonista, o uso de planos plongée e contra-plongée estabelece uma dialética visual entre opressão e projeção — o peso da autoridade paterna e a iminência da exposição pública —, configurando uma mise-en-scène que traduz plasticamente estados psicológicos. A articulação entre câmera, atuação e espaço cênico revela um entendimento sofisticado da imagem como vetor narrativo.

No campo performático, o filme atinge seu ápice. O ator mirim Juliano Valdi, que interpreta Michael na infância, entrega uma composição de notável organicidade, equilibrando doçura, vulnerabilidade e tensão interna. Já o intérprete de Joseph Jackson, Colman Domingo, ainda que limitado por um arco dramático esquemático, consegue imprimir ambivalência por meio de modulações vocais e presença cênica. Destaca-se, contudo, a atuação de Jaafar Jackson, cuja incorporação mimética de trejeitos, gestualidade e cadência vocal de seu tio atinge um grau impressionante de verossimilhança — um trabalho de composição corporal raro em cinebiografias contemporâneas.

Do ponto de vista técnico, a obra apresenta elevado nível de acabamento: direção de arte, figurino e coreografias convergem para a recriação do espetáculo jacksoniano com considerável fidelidade. As sequências musicais, em particular, aproximam-se de uma lógica de reencenação performática, evocando a experiência sensorial dos shows originais — ainda que sem o rigor quase documental observado, por exemplo, na recriação do Live Aid em Bohemian Rhapsody.

Todavia, esse esmero técnico não é suficiente para compensar a ausência de uma abordagem dramatúrgica mais ousada. A narrativa, ao optar pela linearidade e pela assepsia temática, abdica de explorar zonas de ambiguidade que poderiam conferir maior densidade à figura retratada. O resultado é uma obra que cumpre sua proposta, mas raramente a transcende.

Em síntese, Michael configura-se como uma cinebiografia funcional, tecnicamente competente em sua dimensão formal e performática, mas limitada por um roteiro excessivamente expositivo e por uma estrutura narrativa convencional.