Crítica Técnica: Homem-Aranha: Um Novo Dia — quando o espetáculo amadurece, mas a Marvel ainda não consegue escapar de si mesma (Destin Daniel Cretton, 2026), por Daniel Esteves de Barros.
★★★★☆
Durante suas primeiras fases, o Universo Cinematográfico da Marvel consolidou uma eficiência industrial praticamente sem precedentes no cinema de entretenimento contemporâneo. Havia, contudo, uma deficiência dramatúrgica recorrente por trás dessa extraordinária capacidade de produzir narrativas acessíveis e espetáculos de grande escala: a frequente unidimensionalidade de seus antagonistas. Salvo exceções bastante conhecidas, os vilões funcionavam menos como personagens propriamente ditos do que como dispositivos narrativos destinados a fornecer ao protagonista um obstáculo suficientemente ameaçador para justificar o terceiro ato.
Era uma dramaturgia essencialmente binária. De um lado, o herói; do outro, uma representação quase caricatural da ameaça.
Nos últimos anos, entretanto, a Marvel parece ter adquirido maior consciência dessa limitação. Thunderbolts — ou Os Novos Vingadores — já demonstrava interesse em substituir a oposição tradicional entre herói e vilão por conflitos nos quais personagens são simultaneamente vítimas, agentes e consequências de estruturas maiores do que eles próprios.
Homem-Aranha: Um Novo Dia aprofunda essa tendência.
E talvez seja justamente aí que resida tanto uma de suas maiores virtudes quanto seu principal problema.
O desaparecimento do vilão tradicional
A suposta antagonista do filme está muito distante do arquétipo clássico do supervilão interessado em conquistar o planeta, destruir uma cidade ou exterminar metade do universo. Sua motivação nasce de algo consideravelmente mais íntimo: trauma, perda e ressentimento contra uma corporação que, em sua percepção, destruiu a vida de alguém que amava.
Isso não significa que suas ações sejam moralmente legitimadas. Significa algo cinematograficamente mais interessante: elas são compreensíveis.
Existe aqui uma distinção fundamental.
O roteiro não procura transformar antagonismo em maldade ontológica. Em determinados momentos, aliás, ocorre quase uma inversão das funções dramáticas tradicionais: aquele que ocupa formalmente a posição do antagonista pode parecer moralmente justificável, enquanto o protagonista passa a funcionar como obstáculo para a realização de uma causa cuja origem possui alguma legitimidade.
A oposição deixa, portanto, de ocorrer entre Bem e Mal e passa a acontecer entre perspectivas éticas incompatíveis.
Essa ambiguidade beneficia enormemente o filme porque permite que o conflito exista para além do espetáculo físico. Quando dois personagens se enfrentam, não estão necessariamente defendendo polos morais absolutamente opostos; estão respondendo de maneiras distintas aos traumas e às estruturas que os produziram.
É uma evolução considerável em relação à antiga fórmula do MCU.
Paradoxalmente, entretanto, a mesma Marvel que aprendeu a tornar seus conflitos mais complexos parece ainda não ter aprendido quando não precisa complicá-los.
Complexidade não é sinônimo de profundidade
O principal problema de Um Novo Dia não está propriamente na duração, mas naquilo que produz essa duração.
Dizer simplesmente que um filme é “longo demais” costuma ser uma crítica insuficiente. Há obras de três ou quatro horas cuja percepção temporal é extraordinariamente fluida e filmes de noventa minutos capazes de parecer intermináveis. O problema cinematográfico nunca é a duração em abstrato, mas a relação entre tempo, ritmo e densidade dramática.
E Um Novo Dia frequentemente confunde densidade com acúmulo.
Personagens são introduzidos, subtramas são abertas, referências são estabelecidas e acontecimentos precisam simultaneamente cumprir funções dentro deste filme e preparar acontecimentos de outros. A narrativa passa então a carregar uma quantidade de informação superior àquela necessária para desenvolver seu conflito central.
Surge aquilo que poderíamos chamar de burocratização narrativa do blockbuster compartilhado.
O filme deixa momentaneamente de existir como organismo autônomo e passa a funcionar como peça intermediária de uma arquitetura industrial muito maior.
É particularmente evidente quando Um Novo Dia precisa preparar terreno para Vingadores. Em um ano no qual a Marvel encaminha novamente seu universo para o grande evento cinematográfico da franquia, os filmes individuais inevitavelmente passam a desempenhar também a função de prólogos.
Personagens aparecem não porque a dramaturgia necessariamente os exige, mas porque o universo compartilhado os exige.
O problema é que intertextualidade não substitui dramaturgia.
Uma participação especial pode provocar reconhecimento imediato na plateia, mas reconhecimento não significa necessariamente relevância narrativa. Em alguns momentos, o espectador percebe perfeitamente que determinadas figuras poderiam ser retiradas da montagem sem comprometer significativamente o arco dramático de Peter Parker.
É justamente nesse ponto que Thunderbolts se mostra, curiosamente, mais eficiente. Embora Um Novo Dia seja, em conjunto, um filme superior, o primeiro possui em determinados momentos uma estrutura narrativa mais limpa. Há nele maior correspondência entre aquilo que a história deseja discutir e aquilo que efetivamente coloca em cena.
Um Novo Dia, ao contrário, quer constantemente ser maior do que sua própria história.
E sua história não precisava ser grande.
Precisava ser precisa.
Quando a narrativa tropeça, a mise-en-scène voa
Se o roteiro frequentemente sofre com excesso, a direção encontra sua maior liberdade justamente nas sequências de ação.
E aqui o filme é excepcional.
Há uma diferença fundamental entre simplesmente registrar acontecimentos espetaculares e efetivamente encenar ação cinematograficamente. Um Novo Dia pertence claramente à segunda categoria.
A câmera não se limita a acompanhar corpos digitalmente animados atravessando o quadro. Existe preocupação com espacialidade, direção do movimento, continuidade vetorial, distância entre os personagens e legibilidade geográfica.
Cada golpe produz uma resposta visual.
Cada deslocamento encontra continuidade dentro do espaço.
As teias deixam de funcionar apenas como acessórios iconográficos do Homem-Aranha e passam a determinar a própria gramática cinética das sequências. Peter não simplesmente atravessa o cenário: ele o reorganiza através delas.
As novas aplicações das teias — incluindo as chamadas bombas de teia — ampliam esse repertório e permitem que a coreografia trabalhe simultaneamente nos eixos horizontal e vertical.
O resultado é uma espécie de dança tridimensional.
Corpos, câmera, arquitetura e efeitos visuais movimentam-se conjuntamente, mas raramente sacrificando a legibilidade espacial em favor do impacto.
É justamente aí que a experiência anterior do diretor Destin Daniel Cretton com cinema de ação dentro da própria Marvel torna-se perceptível. Assim como ocorria em Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis, há compreensão de que uma boa sequência de ação não nasce simplesmente da quantidade de movimentos inseridos no quadro, mas da relação entre coreografia, montagem, duração do plano e geografia cênica.
Há ritmo interno.
Os planos sabem quando permanecer abertos para que observemos a coreografia e quando fragmentar o movimento através do corte.
Essa distinção é importantíssima.
Grande parte do blockbuster contemporâneo utiliza a montagem para fabricar artificialmente intensidade. Aqui, em seus melhores momentos, é o próprio movimento interno ao plano que produz intensidade.
A ação respira.
E talvez seja justamente por isso que pareça mais leve do que nos filmes anteriores, ainda que tecnicamente seja mais elaborada. A maquinaria está presente, mas o filme procura escondê-la.
Quando funciona, o resultado aproxima-se daquela velha máxima segundo a qual a técnica cinematográfica alcança sua maior eficiência justamente quando deixa de chamar atenção para o esforço necessário para produzi-la.
Nova York como extensão psicológica
A fotografia acompanha esse princípio através de uma utilização bastante expressiva das variações cromáticas.
Nova York não funciona somente como cenário — algo particularmente importante para qualquer adaptação do Homem-Aranha —, mas como extensão visual do estado psicológico de Peter Parker.
Nos momentos de maior leveza, predominam luminosidade mais aberta, contraste menos agressivo e temperaturas cromáticas capazes de devolver certa vivacidade ao espaço urbano. A cidade parece novamente território de aventura.
Quando a narrativa retorna ao isolamento de Peter, entretanto, a paleta perde progressivamente sua vitalidade. Surgem tonalidades mais escuras, dessaturadas e eventualmente pastéis, enquanto o contraste ajuda a transformar a mesma Nova York em ambiente emocionalmente mais hostil.
Não se trata simplesmente da oposição rudimentar entre cenas “claras” e “escuras”.
Existe uma tentativa de construir correspondência entre temperatura cromática, densidade dramática e subjetividade.
E isso se torna particularmente relevante porque este talvez seja o primeiro filme da encarnação de Tom Holland realmente interessado em observar Peter Parker como um adulto em formação, e não simplesmente como um adolescente investido de responsabilidades adultas.
Finalmente, Peter Parker
Talvez a maior vitória de Um Novo Dia seja compreender algo que os filmes anteriores frequentemente diluíam: Peter Parker é um personagem fundamentalmente melancólico.
A jovialidade sempre pertenceu ao Homem-Aranha, evidentemente. O humor durante o combate é parte essencial de sua persona. Mas existe enorme diferença entre jovialidade e infantilização.
Nos filmes anteriores, sobretudo em determinados momentos da primeira trilogia, o personagem parecia excessivamente protegido pela própria estrutura do MCU. Tony Stark, Nick Fury e posteriormente Doutor Estranho funcionavam como figuras tutelares sucessivas. Peter estava constantemente inserido sob a sombra de homens mais experientes que lhe forneciam orientação, recursos ou enquadramento moral.
Um Novo Dia encontra um Peter diferente.
As consequências dos acontecimentos anteriores finalmente adquiriram peso existencial.
O futuro que imaginava não aconteceu.
A mulher que amava literalmente não se lembra dele. Seu melhor amigo seguiu uma vida da qual Peter foi apagado. O heroísmo, portanto, adquire outra função psicológica: combater o crime torna-se também mecanismo de escapismo.
Peter salva pessoas porque acredita que deve fazê-lo.
Mas talvez também porque, enquanto está salvando alguém, não precisa confrontar aquilo que perdeu.
Essa camada transforma profundamente o personagem.
Tom Holland oferece aqui provavelmente sua interpretação mais madura no papel. Seu trabalho corporal está menos dependente da energia adolescente dos primeiros filmes e mais atento aos pequenos sinais de desgaste: postura, hesitações, olhares prolongados, cansaço, irritação e sobretudo uma tristeza que raramente precisa ser verbalizada para tornar-se perceptível.
O ator finalmente parece confortável com o silêncio.
E isso é particularmente importante porque o Homem-Aranha sempre funcionou melhor dramaticamente quando existe uma fissura entre aquilo que Peter demonstra e aquilo que efetivamente sente.
Quando precisa ser engraçado, Holland ainda preserva a agilidade cômica característica do personagem. A diferença é que o humor agora parece surgir organicamente de Peter, em vez de ser constantemente imposto pelo roteiro.
Quando precisa ser melancólico, entretanto, encontra um registro consideravelmente mais convincente.
É provavelmente a versão mais humana de seu Homem-Aranha até agora.
O Justiceiro como espelho moral
A presença do Justiceiro acrescenta outra dinâmica particularmente interessante.
Seria fácil transformá-lo simplesmente na quarta figura paterna de Peter Parker dentro do MCU, depois de Tony Stark, Nick Fury e Doutor Estranho. O filme evita parcialmente essa repetição ao estabelecer uma relação muito menos hierárquica.
Frank Castle não funciona exatamente como pai.
Funciona mais como irmão mais velho moralmente duvidoso.
E isso é dramaticamente mais interessante.
Ele possui experiência, mas não necessariamente sabedoria. Possui convicções, mas dificilmente representa um horizonte ético que Peter possa simplesmente adotar. Os dois personagens compartilham o combate ao crime enquanto discordam profundamente sobre aquilo que esse combate permite moralmente.
É dessa incompatibilidade que nasce a química entre eles.
Peter representa o esforço quase obstinado de preservar limites éticos mesmo diante da violência; Castle representa justamente aquilo que acontece quando esses limites deixam de existir.
Consequentemente, suas cenas possuem uma tensão que ultrapassa a simples camaradagem entre dois personagens populares da Marvel.
Eles funcionam como contrapontos morais.
Existe, naturalmente, certa domesticação do Justiceiro decorrente das próprias limitações de um blockbuster destinado a público mais amplo. Sua violência precisa ser menos gráfica do que aquela associada às antigas produções televisivas, criando ocasionalmente uma contradição curiosa: temos um personagem cuja metodologia pressupõe letalidade inserido em um universo que frequentemente precisa evitar as consequências visuais dessa letalidade.
Ainda assim, a presença de Jon Bernthal funciona precisamente porque o ator preserva alguma aspereza dentro dessas limitações.
O espetáculo contra a franquia
Os efeitos visuais apresentam o acabamento esperado de uma produção Marvel desse porte e, principalmente nas sequências envolvendo o deslocamento do Homem-Aranha, CGI e encenação física conseguem estabelecer integração suficientemente convincente para que a artificialidade tecnológica raramente destrua a sensação de movimento.
Mas talvez seja sintomático que os melhores momentos de Um Novo Dia aconteçam justamente quando o filme esquece que pertence ao MCU.
Quando simplesmente acompanha Peter atravessando Nova York.
Quando coloca dois personagens moralmente incompatíveis em confronto.
Quando permite que uma sequência de ação exista por sua própria construção espacial.
Quando observa silenciosamente o rosto cansado de Peter Parker.
Quando deixa que o Homem-Aranha seja simplesmente Homem-Aranha.
Os problemas aparecem quando a engrenagem industrial retorna ao primeiro plano e nos lembra que aquele personagem, aquela narrativa e aquele universo precisam inevitavelmente conduzir ao próximo produto, ao próximo encontro, ao próximo grande evento.
É a velha contradição do Universo Cinematográfico Marvel: sua extraordinária continuidade é simultaneamente sua maior força comercial e uma de suas maiores limitações artísticas.
Homem-Aranha: Um Novo Dia quase consegue escapar dela.
Quase.
Ainda assim, seus méritos são numerosos o suficiente para colocá-lo entre as melhores produções solo realizadas pela Marvel desde Vingadores: Ultimato. Talvez o entusiasmo comercial em torno do filme seja maior do que suas qualidades estritamente cinematográficas justificam, mas, entre tantas produções que tentaram ocupar o vazio deixado pelo encerramento daquele ciclo, poucas pareceram tão merecedoras de verdadeiro sucesso.
Porque existe aqui algo que durante muito tempo pareceu faltar ao MCU: amadurecimento.
Amadureceu o protagonista.
Amadureceu a concepção do antagonista.
Amadureceu a ação.
Amadureceu, em alguma medida, a própria compreensão da Marvel acerca de seus personagens.
Falta apenas que amadureça também sua estrutura narrativa — e que o estúdio perceba que complexidade não nasce necessariamente da quantidade de personagens, referências ou conexões introduzidas em uma história.
Às vezes, o cinema precisa apenas saber retirar.
Há ironia nisso: Homem-Aranha: Um Novo Dia é um filme cuja mise-en-scène compreende perfeitamente a leveza necessária para fazer Peter Parker voar entre os edifícios de Nova York, mas cujo roteiro ainda insiste em carregar nas costas todo o peso de um universo cinematográfico.
Quando consegue largá-lo, porém, o Homem-Aranha finalmente volta a voar.
