Crítica Técnica: A Empregada (Paul Feig, 2025) — quando o thriller psicológico encontra eficiência narrativa apenas no colapso de sua própria previsibilidade, por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: A Empregada (Paul Feig, 2025) — quando o thriller psicológico encontra eficiência narrativa apenas no colapso de sua própria previsibilidade, 

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

Crítica Técnica: A Empregada (Paul Feig, 2025)  — quando o thriller psicológico encontra eficiência narrativa apenas no colapso de sua própria previsibilidade, por Daniel Esteves de Barros

★★★☆☆ (3/5)

A Empregada estrutura-se, de forma quase integral, sobre uma engrenagem dramática tripartite. Sua sustentação narrativa depende menos da progressão factual dos eventos e mais da interação psicológica e moral entre seu trio central de personagens. Embora Millie — interpretada por Sydney Sweeney — ocupe a função de eixo dramático e aparente protagonismo diegético, o filme opera essencialmente como uma obra coral de câmara, em que a estabilidade dramática reside na tensão relacional entre ela, Nina (Amanda Seyfried) e Andrew (Brandon Sklenar).

Esse desenho dramatúrgico impõe uma exigência evidente: o êxito da obra depende substancialmente da consistência performática de seu elenco, sobretudo porque A Empregada é, em essência, um thriller de interioridade emocional — um filme em que o suspense não se ancora prioritariamente na ação física, mas na mutabilidade psicológica e no comportamento performativo.

Nesse aspecto, o longa apresenta resultados bastante assimétricos.

Amanda Seyfried entrega, com ampla segurança técnica, a atuação mais organicamente construída da obra. Sua composição cênica revela um domínio particularmente eficaz da expressividade facial, da modulação vocal e da transição emocional. O que torna sua performance relevante não é apenas a oscilação entre fragilidade e instabilidade, mas a fluidez com que percorre esse espectro sem ruptura perceptível de verossimilhança. Sua personagem transita da docilidade aparente à paranoia crescente, da contenção emocional ao desespero quase histérico, preservando unidade interna de construção. Há um refinamento corporal e vocal que impede caricatura, tornando sua instabilidade dramática funcional e organicamente inserida no tecido narrativo.

Brandon Sklenar, por sua vez, recebe um arco inicialmente mais limitado. Durante os dois primeiros atos, seu personagem é construído sob um desenho quase deliberadamente superficial: o arquétipo do homem idealizado — o pai de família funcional, o marido correto, o “bom moço” socialmente legível. O roteiro pouco exige dele nesse estágio, restringindo sua atuação a uma contenção relativamente neutra. Contudo, quando a narrativa demanda escalada dramática — sobretudo a partir do reposicionamento tonal do terceiro ato — Sklenar demonstra maior controle performático. Sua alteração de postura, intensificação vocal e endurecimento gestual tornam-se mais convincentes, acompanhando adequadamente a escalada de tensão.

O ponto mais irregular do trio reside em Sydney Sweeney.

Embora sua presença cênica seja visualmente magnética e a câmera compreenda bem seu potencial imagético — sobretudo em enquadramentos fechados e composições que exploram vulnerabilidade e isolamento — sua atuação carece de densidade dramática. Falta-lhe variação tonal, maleabilidade expressiva e, sobretudo, energia interna de interpretação. Grande parte de sua performance opera sob um mesmo registro facial: olhar esvaziado, contenção excessiva e uma neutralidade quase anestesiada. Em uma personagem que deveria funcionar como epicentro psicológico de ambiguidades e contradições morais, essa ausência de amplitude emocional compromete o peso dramático de diversas sequências. Não se trata de inadequação total, mas de uma performance que raramente alcança a complexidade exigida pelo roteiro.

No campo da direção, Paul Feig conduz a obra com uma abordagem que tenta sustentar suspense pela dilatação atmosférica. Sua mise-en-scène aposta em retenção, espera e progressão gradual de ameaça. Em teoria, trata-se de um método eficaz dentro do thriller psicológico: retardar a explosão dramática para potencializar impacto.

O problema é de cadência.

Feig prolonga o estado de suspensão por tempo excessivo. Diferentemente do modelo hitchcockiano ou mesmo da construção de ameaça latente observável em Jaws, de Steven Spielberg, onde a retenção aumenta o terror pela economia visual e pela escalada calculada, A Empregada estende tanto a preparação do conflito que reduz o efeito de choque quando o clímax finalmente emerge. O suspense deixa de ser progressão e passa a soar burocracia dramática.

Ainda assim, há competência técnica pontual.

Feig demonstra domínio razoável de gramática visual em momentos específicos: uso de primeiros planos para compressão psicológica, enquadramentos que isolam personagens em espaços domésticos como estratégia de tensão, além de discretos movimentos de câmera nervosa em passagens de ruptura emocional. Contudo, tais recursos aparecem com maior vigor apenas no terceiro ato — precisamente quando o filme finalmente adquire pulsação dramática. O problema estrutural é que essa energia chega após dois atos excessivamente morosos.

Na escrita, o roteiro opera sob forte dependência de convenções do thriller doméstico e de determinados clichês de ambiguidade relacional. O triângulo emocional que se estabelece entre os personagens é, em larga medida, previsível.

Entretanto, o filme encontra força em outro eixo narrativo: a reorganização do antagonismo.

Sua maior virtude está na manipulação da suspeita dramática. O roteiro desloca progressivamente a percepção do espectador sobre quem ocupa o papel de ameaça central. Essa mutação de antagonismo reconfigura a leitura moral da narrativa e preserva um grau relevante de imprevisibilidade. Em uma obra sustentada quase inteiramente por três personagens moralmente dúbios, essa estratégia funciona particularmente bem.

Todos carregam passados problemáticos, zonas de ambiguidade e fragilidades éticas.

E é precisamente essa recusa em santificar completamente seus agentes dramáticos que torna a obra mais interessante.

Há, porém, fragilidade formal na utilização de voice-over.

As narrações em off surgem de maneira funcional, mas frequentemente artificial. Em vez de permitir que montagem, sugestão visual ou construção temporal por flashbacks articulem organicamente a informação, o roteiro recorre à verbalização direta. Não chega a comprometer a obra de forma grave, porém enfraquece autonomia visual — especialmente em um gênero que depende fortemente da imagem como vetor de suspense.

O terceiro ato é, sem dúvida, o momento em que a produção encontra sua verdadeira força.

É ali que o suspense finalmente converte expectativa em ruptura; é onde a instabilidade moral dos personagens ganha materialidade; e é onde as reviravoltas se tornam dramaticamente eficazes. A mudança de antagonismo, em especial, funciona de maneira convincente e sustenta o interesse narrativo.

Todavia, o impacto dessa conclusão é parcialmente reduzido pelo excesso de lentidão anterior. A experiência, em determinados trechos, torna-se cansativa e estruturalmente desconexa.

No plano temático, o filme tangencia discussões sociais relevantes: desigualdade de classe, relações de poder dentro do espaço doméstico, fragilidade feminina, manipulação emocional e relações tóxicas.

Há inclusive uma tentativa de construir contraste espacial e simbólico entre classes dentro da mesma residência, evocando superficialmente ecos de Parasita.

Mas a abordagem permanece rasa.

Esses temas aparecem mais como ornamento discursivo do que como aprofundamento dramático. O subtexto social não é verdadeiramente desenvolvido; surge como camada lateral, frequentemente panfletária e dramaticamente pouco integrada à espinha central da narrativa.

Outra decisão discutível reside na tentativa de suavizar moralmente Millie.

Ao relativizar parte de seu passado e justificar determinadas ações sob uma lógica de proteção ou resposta traumática, o roteiro enfraquece o caráter ambíguo que tão bem funciona nos demais personagens. Uma decisão mais ousada seria mantê-la no mesmo campo ético nebuloso que sustenta o restante do trio. Ao aproximá-la de um lugar de quase redenção, o filme reduz parte da complexidade moral que poderia enriquecer ainda mais seu desfecho.

No fim, A Empregada permanece como um thriller psicologicamente funcional, ainda que dramaticamente irregular.

É uma obra cuja narrativa frequentemente tenta parecer mais sofisticada do que efetivamente é. Sua direção oscila entre competência visual e excesso de burocracia rítmica; o roteiro depende de atalhos expositivos e clichês; e sua protagonista não sustenta toda a densidade emocional que deveria carregar.

Ainda assim, o filme encontra força em três elementos claros: o caráter dúbio de seus personagens, a reorganização eficiente de seu antagonismo e as reviravoltas do terceiro ato.

Não é uma obra particularmente profunda, tampouco formalmente brilhante.

Mas entretém.

E, dentro do thriller doméstico contemporâneo, entrega uma experiência suficientemente envolvente — sobretudo quando finalmente abandona sua lentidão estrutural e permite que o suspense encontre, enfim, sua própria violência dramática.

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada 2 (David Frankel, 2026), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada 2 (David Frankel, 2026),

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆ (4/5)

É um paradoxo recorrente na crítica cinematográfica a necessidade de reconhecer superioridade técnico-formal em uma obra que, do ponto de vista da recepção subjetiva, não supera o impacto de sua predecessora. O Diabo Veste Prada 2 se insere precisamente nesse dilema: trata-se de uma continuação que, embora mais sofisticada em termos de linguagem e construção dramática, não alcança o mesmo vigor filosófico e provocativo do filme original.

A obra inaugural operava como uma alegoria bastante evidente do capitalismo enquanto estrutura adaptativa à natureza humana — ou, mais precisamente, à própria lógica de sobrevivência que rege tanto os sistemas sociais quanto os biológicos. A trajetória de Andrea Sachs (Anne Hathaway) era construída sob um arco transformacional clássico, no qual a personagem transitava da ingenuidade idealista para a assimilação pragmática das engrenagens corporativas. Tal percurso não era apenas narrativo, mas conceitual: tratava-se de uma dramatização da internalização de um sistema que impõe conformação como condição de permanência.

Nesse sentido, a figura de Miranda Priestly (Meryl Streep) funcionava menos como antagonista e mais como vetor simbólico dessa lógica estrutural — uma personificação da necessidade de agressividade competitiva que encontra paralelos na própria natureza. A analogia com sistemas biológicos — onde dominância e eliminação do mais fraco são mecanismos de perpetuação — reforça a leitura de que o capitalismo, longe de ser uma anomalia moral, constitui-se como extensão de uma ontologia da sobrevivência.

Entretanto, se o primeiro filme articulava essa reflexão com notável contundência — ainda que diluída por um desfecho excessivamente conciliador e hollywoodiano —, a sequência adota uma abordagem distinta: há, aqui, uma crítica ao determinismo social que se manifesta simultaneamente como aceitação estoica. Contudo, essa problematização surge de maneira menos incisiva, menos estruturalmente integrada ao tecido narrativo.

Do ponto de vista da linguagem cinematográfica, uma das perdas mais evidentes reside na montagem. O primeiro filme se destacava por uma montagem sintática dinâmica, fortemente influenciada pelo efeito Kuleshov, com encadeamentos rápidos que traduziriam a sobrecarga do ambiente corporativo. Em O Diabo Veste Prada 2, essa pulsação rítmica é sensivelmente reduzida. A montagem torna-se mais clássica, menos fragmentada, refletindo um universo diegético menos caótico — coerente com a maturidade da protagonista, mas, ao mesmo tempo, menos expressiva enquanto dispositivo narrativo.

Ainda assim, há momentos pontuais em que essa gramática retorna — como na sequência do desfile na Itália —, mas sem atingir o mesmo grau de sofisticação ou protagonismo formal observado anteriormente.

Por outro lado, o roteiro apresenta um avanço considerável. A escrita abandona a caricatura como eixo estruturante e passa a investir em uma composição mais verossímil dos personagens. Andrea já não percorre um arco de transformação, mas se apresenta como sujeito estabilizado: uma personagem que internalizou as regras do jogo e abandonou o idealismo juvenil em favor da sobrevivência pragmática. Trata-se de uma mudança significativa, que desloca o conflito do campo da transformação para o da manutenção.

Essa maturidade se reflete também na performance de Anne Hathaway, cuja composição vocal e gestual revela maior firmeza, segurança e autoconsciência. Em contraponto, Emily Blunt intensifica o sarcasmo de sua personagem, equilibrando futilidade e ironia com precisão tonal. Já Stanley Tucci mantém seu habitual carisma, ainda que com menor tempo de tela, demonstrando domínio absoluto de sua persona cênica.

Meryl Streep, por sua vez, continua a operar em um nível superior de atuação. Sua Miranda mantém os traços fundamentais — a contenção, o timbre aveludado, a ameaça latente —, porém com significativa atenuação da caricatura. A justificativa diegética — intervenções do RH — não apenas atualiza a personagem ao contexto contemporâneo, como também a insere em uma lógica corporativa mais humanizada, refletindo transformações reais no ambiente de trabalho.

O humor, aliás, emerge como um dos pontos altos da sequência. Mais afiado e consciente, ele substitui parte da acidez estrutural do primeiro filme por uma ironia mais verbal e situacional.

No campo da direção, observa-se uma evolução clara da parte de David Frankel. Se antes predominava uma abordagem mais convencional, aqui há maior exploração da gramática visual. O uso de planos plongée e contra-plongée, por exemplo, não é meramente estético, mas semântico: o contra-plongée associado ao óbito de um personagem sugere transcendência, enquanto o plongée reforça estados de opressão e submissão. Os primeiros planos, por sua vez, são utilizados para intensificar relações de proximidade, enquanto planos abertos evidenciam distanciamentos afetivos — um uso consciente e articulado da mise-en-scène.

Narrativamente, o filme também se distancia da previsibilidade estrutural do original. A progressão dramática evita soluções evidentes, mantendo o espectador em estado de incerteza quanto ao desfecho — ainda que este permaneça dentro de limites aceitáveis do cinema comercial. O final, embora não rompa com o paradigma hollywoodiano, introduz nuances de ambiguidade moral, aproximando-se de uma tonalidade mais “cinza”.

Essa ambiguidade reforça a tese central que perpassa ambas as obras: a de que as relações humanas, sobretudo no ambiente corporativo, são mediadas por interesses de sobrevivência. A cooperação existe, mas é contingente — dissolvendo-se na ausência de necessidade mútua.

Assim, O Diabo Veste Prada 2 se alinha às tendências contemporâneas do audiovisual — especialmente no contexto de produções associadas a plataformas como a Netflix — que gradativamente abandonam o romantismo narrativo em favor de uma representação mais ambígua e realista da experiência humana.

Se lhe falta a força conceitual do original, sobra-lhe refinamento técnico e maturidade dramática. E, sobretudo, um desfecho que, ainda que não plenamente corrosivo, corrige parcialmente a idealização excessiva do primeiro filme. 

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada (David Frankel, 2006), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada (David Frankel, 2006), por Daniel Esteves de Barros

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

Sob uma análise que transcende a superfície diegética e adentra o campo da filosofia aplicada à linguagem cinematográfica, O Diabo Veste Prada se apresenta como uma obra que instrumentaliza o universo da moda não como fim, mas como meio — um pano de fundo simbólico para a investigação da natureza humana enquanto ente essencialmente emocional, e não racional.

A premissa inicial — a moda enquanto manifestação fútil — é imediatamente tensionada por uma leitura quase nietzschiana da realidade. A noção de que o “parecer” sobrepõe-se ao “ser” ecoa não apenas no comportamento social contemporâneo, mas encontra paralelos diretos na própria natureza, em consonância com observações etológicas. Tal construção dialoga implicitamente com o pensamento de Friedrich Nietzsche, sobretudo em sua crítica à racionalização excessiva da existência, frequentemente associada à tradição socrática de Sócrates.

Nesse sentido, o filme articula-se como um estudo de personagens, e não como uma obra sobre moda per se. A estrutura narrativa privilegia a construção psicológica de Andrea Sachs (Anne Hathaway), configurando-a como uma personagem esférica — conceito clássico da teoria literária — cuja trajetória revela um arco de transformação, regressão e ressignificação identitária. Em contraposição, personagens como Emily (Emily Blunt) operam dentro de uma lógica mais linear, ainda que com nuances de densidade dramática.

Do ponto de vista formal, o longa se destaca particularmente pela montagem. A sequência inicial evidencia uma montagem sintática de forte influência do cinema soviético, especialmente do efeito Kuleshov, ao estabelecer relações de sentido por meio de cortes rápidos e associações visuais paralelas. A alternância entre personagens em contextos distintos — a sofisticação da alta-costura versus a simplicidade cotidiana — constrói, por justaposição, uma antecipação narrativa eficiente e uma imersão imediata no universo ficcional.

A direção, entretanto, revela-se convencional. Falta-lhe ousadia autoral no emprego de recursos de linguagem mais expressivos. A ausência de planos plongée ou contra-plongée mais elaborados impede que a mise-en-scène explore com maior potência a opressão espacial da cidade sobre a protagonista — recurso que cineastas como Terrence Malickexploram magistralmente em A Árvore da Vida. Tal limitação evidencia uma abordagem excessivamente hollywoodiana, pouco inclinada à experimentação estética.

No campo das atuações, o elenco apresenta elevada coesão. Anne Hathaway, ainda em fase inicial de carreira, constrói uma personagem marcada por ingenuidade vocal e expressiva, coerente com sua origem diegética. Embora se perceba uma lacuna na transição tonal que deveria acompanhar sua evolução narrativa, sua performance sustenta o eixo emocional da obra.

Emily Blunt, por sua vez, transita habilmente entre a caricatura e a verossimilhança, imprimindo à sua personagem uma tensão constante entre sarcasmo e insegurança. Já Stanley Tucci oferece uma atuação precisa, livre de estereótipos fáceis, sustentada por presença cênica e controle gestual.

Entretanto, é Meryl Streep quem eleva o filme a outro patamar. Sua Miranda Priestly poderia facilmente sucumbir à caricatura, dado o roteiro, mas Streep subverte essa expectativa ao construir uma persona marcada por contenção, elegância e frieza calculada. Sua voz aveludada contrasta com a rigidez de suas ações, criando uma dissonância performática que complexifica a personagem. Trata-se de um exemplo clássico de como um intérprete experiente transcende limitações textuais — à semelhança do que Johnny Depp realizou ao transformar Jack Sparrow em ícone cultural.

No plano temático, o filme propõe uma reflexão contundente sobre determinismo social. A trajetória de Andrea não é apresentada como fruto de escolha livre, mas como consequência de um sistema que impõe padrões de sobrevivência — uma leitura que dialoga com estruturas capitalistas e com a própria lógica da natureza. A analogia entre o comportamento humano e o comportamento animal reforça a tese central: a crueldade não é opcional, mas estrutural.

Contudo, essa construção filosófica é parcialmente comprometida pelo desfecho. Ao recorrer a um final conciliatório, tipicamente hollywoodiano, a obra abdica de sua potência crítica em favor de um fechamento emocionalmente confortável. O gesto final da protagonista, ainda que simbolicamente significativo, dilui a densidade teórica previamente estabelecida, resultando em uma resolução que privilegia o apelo comercial em detrimento da coerência temática.

Em síntese, O Diabo Veste Prada é uma obra que oscila entre profundidade e convenção. Seu valor reside na construção de personagens e na atuação magistral de Meryl Streep, bem como em sua montagem eficiente. Contudo, sua direção conservadora e seu desfecho complacente impedem que alcance um estatuto mais elevado dentro da crítica cinematográfica.