Crítica Técnica: A Odisseia (Cristopher Nolan, 2026), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: A Odisseia (Cristopher Nolan, 2026),

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★☆☆ (3/5)

A adaptação de A Odisseia, conduzida por Christopher Nolan, enfrenta um obstáculo estrutural que antecede qualquer decisão estética: transportar para o cinema contemporâneo uma narrativa composta há aproximadamente três milênios implica lidar com um imaginário que, em larga medida, já foi absorvido, fragmentado e reproduzido por inúmeras obras posteriores. Se A Ilíada conserva impressionante atualidade por tratar da guerra — experiência permanente da condição humana —, A Odisseia sofre com a própria influência que exerceu sobre a cultura ocidental. Sua estrutura narrativa serviu de matriz para incontáveis aventuras fantásticas, tornando inevitável a sensação de familiaridade. Em diversos momentos, a produção aproxima-se da atmosfera serializada de Simbad, o Marujo ou do universo fantástico de Willow, ainda que envolvida por um aparato técnico infinitamente superior. O resultado é um épico que, paradoxalmente, nasce com certo anacronismo estético, incapaz de ocultar o peso de sua própria herança.

Isso, contudo, não diminui a monumentalidade formal do projeto. Nolan constrói uma experiência cinematográfica cuja escala audiovisual impressiona desde os primeiros minutos. O desenho sonoro assume função dramática central: tempestades marítimas, trovões, ondas e impactos físicos extrapolam a mera função ilustrativa para converterem-se em agentes de imersão. O espectador não apenas contempla a travessia de Ulisses, mas experimenta corporalmente a violência do ambiente. Trata-se de um trabalho de mixagem que privilegia frequências graves e espacialização sonora com rara sofisticação, fazendo da sala de exibição uma extensão física do oceano homérico.

Essa dimensão sensorial encontra correspondência na decisão, característica da filmografia de Nolan, de privilegiar efeitos práticos em detrimento da computação gráfica ostensiva. Em vez de recorrer ao artificialismo do CGI como solução imediata, o diretor insiste na materialidade da imagem. Os navios enfrentam tempestades reais; o peso da água, do vento e das embarcações torna-se perceptível em cada enquadramento. Essa opção confere densidade tátil à mise-en-scène e reforça uma das marcas mais consistentes do Cinema de Nolan: a crença de que a fisicalidade do espaço produz uma experiência emocional muito mais intensa do que qualquer simulação digital poderia oferecer.

A encenação demonstra igual precisão. Quando a narrativa exige contemplação ou evidencia a grandiosidade dos cenários mitológicos, predominam planos gerais amplos que exploram toda a dimensão épica das paisagens. Em contrapartida, momentos de conflito psicológico ou intimidade recorrem a enquadramentos fechados, aproximando o espectador das expressões dos personagens. Embora essa alternância constitua procedimento elementar da linguagem cinematográfica, Nolan executa-a com tamanha fluidez que jamais soa mecânica. Há absoluta consciência do espaço dramático, permitindo que a escala visual acompanhe continuamente a escala emocional da narrativa.

A fotografia complementa essa construção visual com notável inteligência cromática. Ambientes associados ao perigo recebem paletas dessaturadas, dominadas por cinzas, azuis escuros e sombras densas, enquanto espaços de aparente serenidade — particularmente a ilha de Calipso — são fotografados com temperaturas mais quentes e luminosidade suavizada. A imagem traduz estados emocionais antes mesmo que o roteiro os verbalize, estabelecendo uma relação expressiva entre cor, atmosfera e dramaturgia.

Ludwig Göransson entrega igualmente uma das trilhas mais vigorosas de sua carreira. Sua composição nunca funciona como mero acompanhamento musical; ela organiza a respiração dramática da obra. Cordas tensas, percussões monumentais e motivos melódicos recorrentes alternam suspense, horror e contemplação sem romper a unidade tonal do filme. A música amplia continuamente a sensação de jornada mítica e dialoga organicamente com o desenho sonoro, formando uma arquitetura acústica de extraordinária potência.

Nolan ainda acrescenta um elemento relativamente discreto no poema homérico, mas amplamente desenvolvido na adaptação: o horror. Episódios como a passagem pela ilha de Circe ou o encontro com os gigantes abandonam a aventura clássica em favor de uma construção gradativa da tensão, aproximando-se frequentemente do horror psicológico. A cadência da direção, baseada na expectativa e não apenas na surpresa, produz algumas das sequências mais eficazes de toda a projeção.

O elenco mantém o elevado padrão habitual das produções do diretor. Matt Damon interpreta um Ulisses marcado por autoridade silenciosa, sustentando a figura do estrategista através de uma composição vocal firme e gestual contido. Tom Holland oferece um Telêmaco emocionalmente vulnerável, coerente com a proposta dramática do roteiro, ainda que esta se afaste da caracterização original do poema. John Bernthal imprime enorme carisma a Menelau, equilibrando imponência régia e ingenuidade política com notável naturalidade. John Leguizamo constrói um personagem de grande dignidade, sustentado por uma corporalidade arqueada e uma expressividade discreta que comunicam simultaneamente sabedoria e fragilidade.

Anne Hathaway, entretanto, domina completamente o filme. Sua Penélope talvez represente uma das atuações mais maduras de sua carreira. Hathaway trabalha com impressionante economia de gestos, modulando voz, respiração e olhar conforme cada transformação emocional da personagem. Sua interpretação jamais recorre ao excesso melodramático; ao contrário, encontra força precisamente na contenção. Esperança, sofrimento, resignação e firmeza coexistem numa composição profundamente orgânica, fazendo de Penélope o verdadeiro centro afetivo da narrativa.

Robert Pattinson confirma igualmente a extraordinária evolução artística iniciada há alguns anos. Distanciando-se definitivamente da persona construída em Crepúsculo, oferece um antagonista calculista, manipulador e permanentemente ameaçador. Sua atuação revela domínio absoluto das microexpressões faciais e da construção psicológica do personagem, compondo uma presença cênica inquietante sem jamais recorrer ao exagero.

Curiosamente, parte significativa do elenco estrelado permanece subaproveitada. Zendaya, Charlize Theron, Mia Goth e Lupita Nyong’o recebem participações breves, funcionando mais como elementos de prestígio do que como componentes essenciais da dramaturgia. Ainda assim, quando surgem em cena, demonstram o elevado nível interpretativo característico de suas carreiras.

Os problemas da adaptação concentram-se, sobretudo, na dramaturgia.

A primeira dificuldade permanece justamente aquela apontada desde o início: trata-se de uma narrativa cuja estrutura foi tão amplamente assimilada pela cultura popular que frequentemente transmite sensação de repetição. Em consequência, quase três horas de projeção tornam-se excessivas para um material dramático cuja progressão episódica já não possui o mesmo impacto de outrora.

A montagem procura organizar satisfatoriamente as inúmeras passagens temporais, repetindo estratégias narrativas que Nolan aperfeiçoou em A Origem, Interestelar e Dunkirk. Ainda assim, ela perde uma oportunidade evidente. A Guerra de Troia — responsável pelos momentos mais eletrizantes da produção — permanece excessivamente concentrada. Uma distribuição fragmentada desses acontecimentos, por meio de flashbacks recorrentes ligados aos traumas de Ulisses, quebraria a monotonia de diversos segmentos centrais e fortaleceria o ritmo narrativo. A alternância entre presente e memória produziria uma progressão dramática muito mais vigorosa.

A maior liberdade criativa do roteiro reside na caracterização moral de Ulisses. Diferentemente do herói homérico, que jamais demonstra arrependimento por seus atos e encarna integralmente a moral aristocrática da Grécia arcaica — posteriormente analisada por Nietzsche como expressão da “moral dos senhores” —, o protagonista de Nolan carrega culpa permanente pelas consequências da Guerra de Troia, especialmente pela elaboração do célebre cavalo de madeira. A opção não constitui problema por afastar-se da fonte literária; adaptações não possuem qualquer obrigação de fidelidade absoluta. O inconveniente reside em outro aspecto: dramaticamente, esse Ulisses revela-se menos fascinante do que sua contraparte original. Sua consciência moral aproxima-se de uma sensibilidade cristã incompatível com o horizonte ético da Antiguidade, reduzindo parte da complexidade psicológica do personagem.

Situação semelhante ocorre com Telêmaco. Embora Tom Holland execute corretamente a proposta dramatúrgica, o roteiro transforma o jovem príncipe em figura demasiadamente passiva. Sua jornada produz escassa evolução psicológica, convertendo-o muito mais em observador dos acontecimentos do que em agente efetivo da narrativa. A fragilidade que o ator comunica com competência acaba tornando-se excessiva diante da postura muito mais combativa presente na obra de Homero.

Alguns episódios fundamentais do poema também recebem tratamento surpreendentemente superficial. A passagem das sereias, o encontro com Cila e a travessia do redemoinho surgem como eventos rápidos, incapazes de produzir impacto emocional proporcional à relevância que possuem na tradição literária. Embora tecnicamente impecáveis, carecem de desenvolvimento dramático suficiente para permanecerem na memória do espectador.

Ao final, permanece a impressão de que Nolan realizou um espetáculo audiovisual extraordinário cuja arquitetura formal frequentemente supera sua própria estrutura narrativa. A experiência sensorial é grandiosa; fotografia, som, trilha musical, direção e interpretações atingem níveis de excelência raramente encontrados no cinema contemporâneo. Entretanto, a adaptação jamais consegue resolver plenamente o desafio de revitalizar um imaginário que a própria cultura ocidental já assimilou durante séculos.

A Odisseia confirma Christopher Nolan como um dos grandes arquitetos visuais do cinema moderno, mas demonstra igualmente que nem mesmo um realizador dessa estatura consegue escapar completamente das limitações impostas pelo tempo histórico de uma narrativa fundadora. É um épico de extraordinária competência técnica, formalmente majestoso, porém dramaticamente irregular, cuja monumentalidade visual frequentemente ultrapassa a força de seu próprio discurso narrativo.

Crítica Técnica: Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016),

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★★(5/5)

Há algo particularmente fascinante na literatura: certas personagens deixam de pertencer às obras que as originaram para converter-se em arquétipos culturais. Lady Macbeth é uma delas. Criada por William Shakespeare, ela ultrapassou os limites da tragédia elisabetana para tornar-se a personificação da ambição desmedida, da manipulação psicológica e da degradação moral decorrente da busca irrestrita pelo poder. Ao longo dos séculos, sua influência atravessou inúmeras manifestações artísticas, entre elas a novela homônima de Nikolai Leskov, que, posteriormente, serviria de inspiração para Lady Macbeth (2016), dirigido por William Oldroyd.

Embora dialogue diretamente com Shakespeare, a obra jamais pretende adaptar Macbeth. Seu interesse reside justamente na inversão do paradigma dramático. Enquanto a tragédia shakespeariana constrói um percurso em que a culpa corrói lentamente seus protagonistas, culminando numa inevitável punição moral, a adaptação de Oldroyd parte do mesmo arquétipo apenas para desconstruí-lo. O resultado é um estudo clínico sobre a transformação da opressão em perversidade, recusando deliberadamente qualquer conforto ético ou possibilidade de redenção.

À primeira vista, o filme parece encaminhar-se para um drama social acerca da condição feminina na Inglaterra rural do período vitoriano. Katherine surge aprisionada em um casamento absolutamente desprovido de afeto, reduzida à condição de propriedade dentro de uma estrutura patriarcal em que sua existência possui valor estritamente patrimonial. Em uma das passagens mais cruéis do roteiro, o marido afirma que seu pai a adquiriu juntamente com um pedaço de terra improdutivo, sintetizando, em uma única frase, a completa objetificação da personagem.

Oldroyd traduz essa opressão menos pelo discurso do que pela linguagem cinematográfica. A mise-en-scène constrói uma prisão invisível. Frequentemente, Katherine é enquadrada em planos gerais profundamente estáticos, observada à distância através de portas, corredores e molduras arquitetônicas que fragmentam o espaço cênico. A câmera posiciona o espectador como um observador clandestino, incapaz de estabelecer qualquer proximidade emocional com aquela figura isolada. O vazio espacial torna-se, assim, uma extensão física do vazio existencial da protagonista.

A fotografia reforça continuamente esse estado psicológico. A iluminação naturalista privilegia zonas de penumbra que envolvem Katherine sempre que ela divide quadro com o marido, enquanto as áreas mais iluminadas permanecem reservadas aos ambientes exteriores ou aos personagens que exercem autoridade sobre ela. Não se trata apenas de um contraste lumínico; trata-se da visualização plástica de uma subjetividade condenada ao confinamento.

Essa elaboração visual alcança seu ápice na perturbadora sequência em que Katherine permanece nua diante do marido, que prefere contemplá-la como objeto de satisfação voyeurística a estabelecer qualquer contato físico com ela. O corpo feminino jamais é erotizado pela câmera. Pelo contrário, torna-se um elemento cenográfico inserido num quadro de absoluta desumanização. A composição visual, aliada ao rigor da iluminação, transforma a cena numa das mais violentas do filme precisamente porque sua violência é psicológica, jamais espetacularizada.

Se a imagem comunica o aprisionamento, o desenho sonoro traduz o vazio afetivo daquela residência. A mixagem praticamente elimina qualquer camada musical durante boa parte da projeção, permitindo que ruídos cotidianos assumam protagonismo dramático. O eco dos passos pelos corredores, o movimento dos ponteiros dos relógios, o ranger da madeira e o silêncio quase absoluto convertem a casa numa presença narrativa. O espaço deixa de funcionar como simples cenário para transformar-se num organismo morto, incapaz de produzir qualquer manifestação de calor humano.

O design de produção segue exatamente essa mesma lógica. A residência exibe riqueza material inquestionável, mas seus móveis envelhecidos, sua decoração austera e a ausência completa de qualquer sinal de acolhimento revelam uma aristocracia emocionalmente apodrecida. A decadência moral da família manifesta-se antes na textura dos ambientes do que propriamente nos diálogos.

É justamente nesse ponto que reside a grande armadilha narrativa do filme.

Durante aproximadamente metade da projeção, o espectador acredita acompanhar o nascimento de uma pequena revolução feminina. Tudo parece indicar que Katherine encontrará na emancipação uma forma de romper as estruturas patriarcais que a aprisionam. Entretanto, William Oldroyd subverte completamente essa expectativa. À medida que as figuras masculinas desaparecem temporariamente da propriedade, não emerge uma mulher libertada, mas sim uma personalidade cuja ausência absoluta de limites morais revela-se progressivamente assustadora.

A transformação psicológica da protagonista constitui o maior triunfo dramatúrgico da obra. O roteiro evita rupturas bruscas, preferindo construir uma escalada gradual na qual cada nova decisão parece nascer organicamente da anterior. A mutação nunca soa artificial nem acelerada. Pelo contrário, sua evolução obedece a uma lógica interna extremamente precisa, permitindo que o espectador testemunhe, quase imperceptivelmente, a substituição da vítima pela predadora.

Florence Pugh oferece uma atuação extraordinária justamente porque compreende que essa metamorfose jamais poderia ser exteriorizada por grandes explosões dramáticas. Sua composição fundamenta-se em pequenas alterações de comportamento: discretas mudanças no timbre vocal, pausas cuidadosamente calculadas, microexpressões faciais, olhares prolongados e uma economia gestual que transforma qualquer sorriso ou lágrima em elementos profundamente ambíguos. Poucas interpretações contemporâneas exploram com tamanha precisão a fronteira entre sinceridade e manipulação.

Em diversos momentos, torna-se impossível determinar se Katherine realmente sofre ou apenas representa sofrimento. Quando chora, nunca há certeza de que suas lágrimas sejam autênticas. Quando sorri, a felicidade frequentemente nasce da percepção de que seus planos caminham exatamente conforme imaginado. A personagem passa a existir num território moral completamente opaco, onde cada gesto parece simultaneamente verdadeiro e calculado.

É justamente essa ambiguidade que distancia definitivamente Katherine de sua ancestral shakespeariana. Lady Macbeth manipula Macbeth, mas posteriormente sucumbe ao peso insuportável da culpa. Katherine, ao contrário, parece gradualmente eliminar qualquer vestígio de consciência moral. Sua trajetória não é a do arrependimento, mas a da dessensibilização progressiva.

Nesse sentido, Lady Macbeth abandona a estrutura trágica clássica para aproximar-se muito mais do thriller psicológico. A narrativa deixa de investigar a opressão feminina como fim em si mesma e passa a analisar um fenômeno infinitamente mais desconfortável: a possibilidade de que o sofrimento não produza virtude, mas apenas novos mecanismos de violência.

Essa inversão constitui o aspecto mais provocador do filme. Oldroyd recusa qualquer leitura simplificadora baseada na dicotomia entre opressores e oprimidos. Seu interesse está justamente em demonstrar que a condição de vítima jamais funciona como garantia de integridade moral. Katherine não se torna monstruosa porque foi oprimida; apenas encontra na ausência de barreiras a oportunidade de revelar aquilo que sempre esteve latente.

A montagem acompanha essa transformação com admirável discrição. Não há aceleração artificial nem prolongamentos desnecessários. Com pouco mais de noventa minutos, o filme encontra um raro equilíbrio entre síntese narrativa e aprofundamento psicológico, evitando tanto a lentidão frequentemente associada ao drama britânico quanto o excesso de acontecimentos típico dos thrillers convencionais.

Os minutos finais representam o ápice dessa construção. Sem recorrer a grandes reviravoltas ou explosões melodramáticas, Oldroyd conduz o espectador a um estado de profundo desconforto ético. O cinismo da protagonista torna-se tão absoluto que a conclusão adquire uma violência essencialmente moral. A indignação nasce não do que acontece, mas da absoluta indiferença com que tudo acontece.

É justamente nesse desfecho que a referência shakespeariana encontra sua ruptura definitiva. Se Lady Macbeth termina consumida pela culpa, Katherine permanece aprisionada apenas em seu próprio vazio moral. Não há catarse, não há expiação, tampouco restauração da ordem ética. Existe apenas a amarga constatação de que a História frequentemente recompensa os mais cruéis enquanto reserva aos mais frágeis o peso das consequências.

William Oldroyd realiza, assim, uma obra cuja força não reside na denúncia social nem na simples crítica ao patriarcado, embora ambos os elementos estejam presentes. Seu verdadeiro interesse consiste em investigar a natureza profundamente ambígua do poder e a facilidade com que a liberdade, quando desvinculada de qualquer princípio moral, pode converter-se em instrumento de destruição.

Com uma mise-en-scène rigorosamente calculada, fotografia austera, desenho sonoro exemplar, direção de atores irrepreensível e uma atuação monumental de Florence Pugh, Lady Macbeth transforma um arquétipo literário secular numa das mais inquietantes personagens do cinema contemporâneo. Um thriller psicológico elegantemente construído, de ironia devastadora, cuja frieza permanece ecoando muito depois do encerramento da projeção.

Crítica Técnica: Supergirl (Craig Gillespie, 2026) – A força da linguagem cinematográfica sobre a fidelidade intertextual, por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: Supergirl (Craig Gillespie, 2026) – A força da linguagem cinematográfica sobre a fidelidade intertextual,

Por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆

Desde seu anúncio, Supergirl tornou-se alvo de críticas pela relativa distância em relação à HQ Supergirl: Woman of Tomorrow, de Tom King e Bilquis Evely. Trata-se, contudo, de uma discussão frequentemente conduzida por uma premissa equivocada: a de que uma adaptação cinematográfica deva necessariamente reproduzir seu material de origem. A história do cinema demonstra justamente o contrário. Uma obra adaptada deve ser julgada, antes de tudo, como linguagem autônoma, dotada de princípios narrativos, estéticos e dramáticos próprios. Sob essa perspectiva, Supergirl revela-se uma produção significativamente mais consistente do que parte da recepção crítica lhe atribuiu.

Craig Gillespie compreende que seu filme não pretende constituir uma epopeia filosófica, tampouco rivalizar com o peso dramático da graphic novel que o inspira. Seu objetivo é essencialmente o entretenimento, e nesse aspecto a direção demonstra notável consciência de ritmo. As sequências de ação são distribuídas de maneira relativamente uniforme ao longo da projeção, evitando longos intervalos de inércia dramática e mantendo constante o engajamento espectatorial. A decupagem privilegia a inteligibilidade espacial, enquanto a mise-en-scène organiza explosões, movimentos de personagens e deslocamentos de câmera sem comprometer a legibilidade visual, característica cada vez mais rara em blockbusters contemporâneos excessivamente dependentes da montagem fragmentada.

A montagem constitui, simultaneamente, um dos maiores acertos e uma das principais fragilidades do filme. A narrativa opta deliberadamente por uma estrutura não linear para apresentar o passado de Kara Zor-El, recusando a previsibilidade do tradicional primeiro ato expositivo. Essa fragmentação temporal impede que a origem da protagonista assuma caráter episódico ou meramente protocolar, permitindo que sua construção psicológica ocorra progressivamente.

Todavia, essa mesma estratégia revela seus limites. Diversos flashbacks prolongam-se além do necessário e interrompem momentos de crescente tensão dramática, produzindo rupturas perceptíveis na fluidez narrativa. Em determinados segmentos, a montagem sacrifica o ritmo em favor da exposição, comprometendo parcialmente a progressão dramática.

Visualmente, entretanto, o filme apresenta resultados bastante expressivos. A fotografia trabalha predominantemente com tons áridos e dessaturados que remetem simultaneamente ao western clássico e ao imaginário pós-apocalíptico de Mad Max: Fury Road. A paisagem desértica deixa de exercer função meramente decorativa para converter-se em extensão simbólica do estado emocional da protagonista. A ausência de vida, a esterilidade dos ambientes e a predominância cromática terrosa reforçam o sentimento de desolação que acompanha Kara durante praticamente toda a narrativa.

Em contraposição, determinadas passagens introduzem discretas tonalidades esverdeadas cuja função dramática dialoga diretamente com os acontecimentos do terceiro ato. Sem recorrer a explicações excessivamente literais, a direção de fotografia utiliza a cor como elemento narrativo, estabelecendo antecipações visuais que apenas encontram pleno significado na resolução da história.

Entre os momentos plasticamente mais sofisticados está a utilização da contraluz durante uma das aparições centrais da protagonista. Filmada contra o sol, Kara surge envolta por uma silhueta luminosa que transforma seu corpo em signo visual de esperança em meio à devastação. Trata-se de uma composição que evidencia domínio de iluminação, enquadramento e simbologia imagética, dispensando qualquer verbalização para comunicar sua função dramática.

Se a dimensão formal convence, é na construção da protagonista que reside o maior mérito da produção.

Ao contrário do Superman — frequentemente concebido como arquétipo absoluto da virtude e do altruísmo — Kara Zor-El apresenta uma moralidade substancialmente mais ambígua. Não se trata de uma heroína tradicional, mas tampouco de uma vilã. Sua atuação aproxima-se muito mais da tradição do anti-herói cinematográfico.

A personagem não demonstra especial interesse em salvar o mundo por imperativo moral. Move-se por impulsos pessoais, por ressentimentos e pelas cicatrizes de um passado traumático constantemente reintroduzido pela narrativa fragmentada. A frase utilizada na campanha publicitária — “Superman vê bondade em todos. Eu vejo a verdade.” — sintetiza precisamente essa oposição dramática.

Essa configuração aproxima Kara de figuras clássicas como o Homem Sem Nome - criado e dirigido por Sergio Leone, na trilogia dos dólares, e interpretado por Clint Eastwood - ou mesmo de Max Rockatansky (protagonista da franquia australiana originada por George Miller e Byron Kennedy), cuja atuação decorre menos de altruísmo do que de circunstâncias específicas e interesses individuais. São personagens moralmente independentes, cuja humanidade emerge justamente de suas contradições.

Essa tridimensionalidade psicológica torna Kara significativamente mais interessante que seu célebre primo. Sua personalidade oscila entre cinismo, sarcasmo, vulnerabilidade e afeto reprimido, produzindo uma protagonista dramaticamente muito mais rica do que o tradicional idealismo kryptoniano.

As influências estéticas também aparecem de forma bastante evidente. Além da iconografia visual herdada do western e da supracitada franquia Mad Max, percebe-se clara inspiração no humor irreverente estabelecido por Guardiões da Galáxia. Entretanto, Gillespie evita transformar o longa em mera reprodução de modelos anteriores, incorporando essas referências sem comprometer uma identidade relativamente própria.

Nem todos os personagens recebem tratamento equivalente, porém.

O Lobo, interpretado por Jason Momoa, funciona como excelente contraponto dramático à protagonista. Sua presença incorpora irreverência, brutalidade e humor físico em doses equilibradas. Momoa demonstra absoluto domínio do timing cômico sem perder a imponência física que caracteriza o personagem, construindo um coadjuvante extremamente carismático.

Já o antagonista Krem representa a maior deficiência estrutural do roteiro.

Não se trata simplesmente de um vilão essencialmente maligno — o cinema está repleto de grandes antagonistas cuja perversidade prescinde de justificativas psicológicas complexas. O problema reside na ausência quase completa de elaboração dramática. O personagem surge em cena, exerce sua função narrativa e desaparece sem que o espectador compreenda suas motivações, sua trajetória ou qualquer dimensão mais profunda de sua personalidade.

Sua função limita-se à de obstáculo mecânico para a protagonista, permanecendo completamente unidimensional durante toda a projeção. É um problema recorrente do cinema de super-heróis contemporâneo: protagonistas cada vez mais sofisticados convivendo com antagonistas dramaticamente descartáveis.

Problema semelhante ocorre com a jovem companheira de Kara: Ruthye Marye Knoll. Sua busca por vingança inicia-se de maneira emocionalmente convincente, mas rapidamente degenera numa repetição incessante do mesmo conflito dramático. A insistência do roteiro em reiterar o discurso moralizante acerca dos efeitos destrutivos da vingança torna diversas interações excessivamente didáticas e previsíveis, aproximando-se de um didatismo que empobrece a construção psicológica da personagem.

No campo das interpretações, Milly Alcock, além de linda, entrega uma atuação bastante segura. Sua composição vocal alterna cinismo, ironia, fragilidade emocional e momentos de agressividade com admirável naturalidade. A atriz evita qualquer tentativa de reproduzir versões anteriores da personagem, preferindo construir uma Kara absolutamente própria.

Essa decisão revela-se particularmente acertada. Em vez de recorrer ao peso da tradição iconográfica da personagem, Alcock oferece uma interpretação original, sustentada por pequenas variações de olhar, postura corporal, entonação e ritmo de fala que conferem autenticidade à protagonista.

Sua química com Jason Momoa funciona de maneira surpreendentemente eficiente, permitindo que os momentos de humor jamais comprometam a dimensão dramática da narrativa.

Naturalmente, Supergirl está distante de representar uma revolução dentro do gênero. Seu roteiro não alcança a densidade filosófica da obra que lhe serve de inspiração, tampouco propõe reinvenções significativas da estrutura narrativa do cinema de super-heróis. Ainda assim, demonstra rara competência em compreender exatamente aquilo que pretende oferecer.

É um blockbuster formalmente competente, visualmente elegante, ritmicamente eficiente e conduzido por uma protagonista cuja complexidade psicológica supera com folga a de boa parte dos heróis contemporâneos da DC.

Mesmo com antagonistas frágeis e ocasionais desequilíbrios de montagem, Craig Gillespie entrega uma produção coesa, divertida e esteticamente consistente. Talvez não seja a adaptação definitiva de Woman of Tomorrow, mas funciona plenamente enquanto obra cinematográfica autônoma, reafirmando que fidelidade ao espírito do cinema frequentemente importa mais do que fidelidade literal ao material original.