Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada 2 (David Frankel, 2026), por Daniel Esteves de Barros

Crítica Técnica: O Diabo Veste Prada 2 (David Frankel, 2026),

por Daniel Esteves de Barros

Nota: ★★★★☆ (4/5)

É um paradoxo recorrente na crítica cinematográfica a necessidade de reconhecer superioridade técnico-formal em uma obra que, do ponto de vista da recepção subjetiva, não supera o impacto de sua predecessora. O Diabo Veste Prada 2 se insere precisamente nesse dilema: trata-se de uma continuação que, embora mais sofisticada em termos de linguagem e construção dramática, não alcança o mesmo vigor filosófico e provocativo do filme original.

A obra inaugural operava como uma alegoria bastante evidente do capitalismo enquanto estrutura adaptativa à natureza humana — ou, mais precisamente, à própria lógica de sobrevivência que rege tanto os sistemas sociais quanto os biológicos. A trajetória de Andrea Sachs (Anne Hathaway) era construída sob um arco transformacional clássico, no qual a personagem transitava da ingenuidade idealista para a assimilação pragmática das engrenagens corporativas. Tal percurso não era apenas narrativo, mas conceitual: tratava-se de uma dramatização da internalização de um sistema que impõe conformação como condição de permanência.

Nesse sentido, a figura de Miranda Priestly (Meryl Streep) funcionava menos como antagonista e mais como vetor simbólico dessa lógica estrutural — uma personificação da necessidade de agressividade competitiva que encontra paralelos na própria natureza. A analogia com sistemas biológicos — onde dominância e eliminação do mais fraco são mecanismos de perpetuação — reforça a leitura de que o capitalismo, longe de ser uma anomalia moral, constitui-se como extensão de uma ontologia da sobrevivência.

Entretanto, se o primeiro filme articulava essa reflexão com notável contundência — ainda que diluída por um desfecho excessivamente conciliador e hollywoodiano —, a sequência adota uma abordagem distinta: há, aqui, uma crítica ao determinismo social que se manifesta simultaneamente como aceitação estoica. Contudo, essa problematização surge de maneira menos incisiva, menos estruturalmente integrada ao tecido narrativo.

Do ponto de vista da linguagem cinematográfica, uma das perdas mais evidentes reside na montagem. O primeiro filme se destacava por uma montagem sintática dinâmica, fortemente influenciada pelo efeito Kuleshov, com encadeamentos rápidos que traduziriam a sobrecarga do ambiente corporativo. Em O Diabo Veste Prada 2, essa pulsação rítmica é sensivelmente reduzida. A montagem torna-se mais clássica, menos fragmentada, refletindo um universo diegético menos caótico — coerente com a maturidade da protagonista, mas, ao mesmo tempo, menos expressiva enquanto dispositivo narrativo.

Ainda assim, há momentos pontuais em que essa gramática retorna — como na sequência do desfile na Itália —, mas sem atingir o mesmo grau de sofisticação ou protagonismo formal observado anteriormente.

Por outro lado, o roteiro apresenta um avanço considerável. A escrita abandona a caricatura como eixo estruturante e passa a investir em uma composição mais verossímil dos personagens. Andrea já não percorre um arco de transformação, mas se apresenta como sujeito estabilizado: uma personagem que internalizou as regras do jogo e abandonou o idealismo juvenil em favor da sobrevivência pragmática. Trata-se de uma mudança significativa, que desloca o conflito do campo da transformação para o da manutenção.

Essa maturidade se reflete também na performance de Anne Hathaway, cuja composição vocal e gestual revela maior firmeza, segurança e autoconsciência. Em contraponto, Emily Blunt intensifica o sarcasmo de sua personagem, equilibrando futilidade e ironia com precisão tonal. Já Stanley Tucci mantém seu habitual carisma, ainda que com menor tempo de tela, demonstrando domínio absoluto de sua persona cênica.

Meryl Streep, por sua vez, continua a operar em um nível superior de atuação. Sua Miranda mantém os traços fundamentais — a contenção, o timbre aveludado, a ameaça latente —, porém com significativa atenuação da caricatura. A justificativa diegética — intervenções do RH — não apenas atualiza a personagem ao contexto contemporâneo, como também a insere em uma lógica corporativa mais humanizada, refletindo transformações reais no ambiente de trabalho.

O humor, aliás, emerge como um dos pontos altos da sequência. Mais afiado e consciente, ele substitui parte da acidez estrutural do primeiro filme por uma ironia mais verbal e situacional.

No campo da direção, observa-se uma evolução clara da parte de David Frankel. Se antes predominava uma abordagem mais convencional, aqui há maior exploração da gramática visual. O uso de planos plongée e contra-plongée, por exemplo, não é meramente estético, mas semântico: o contra-plongée associado ao óbito de um personagem sugere transcendência, enquanto o plongée reforça estados de opressão e submissão. Os primeiros planos, por sua vez, são utilizados para intensificar relações de proximidade, enquanto planos abertos evidenciam distanciamentos afetivos — um uso consciente e articulado da mise-en-scène.

Narrativamente, o filme também se distancia da previsibilidade estrutural do original. A progressão dramática evita soluções evidentes, mantendo o espectador em estado de incerteza quanto ao desfecho — ainda que este permaneça dentro de limites aceitáveis do cinema comercial. O final, embora não rompa com o paradigma hollywoodiano, introduz nuances de ambiguidade moral, aproximando-se de uma tonalidade mais “cinza”.

Essa ambiguidade reforça a tese central que perpassa ambas as obras: a de que as relações humanas, sobretudo no ambiente corporativo, são mediadas por interesses de sobrevivência. A cooperação existe, mas é contingente — dissolvendo-se na ausência de necessidade mútua.

Assim, O Diabo Veste Prada 2 se alinha às tendências contemporâneas do audiovisual — especialmente no contexto de produções associadas a plataformas como a Netflix — que gradativamente abandonam o romantismo narrativo em favor de uma representação mais ambígua e realista da experiência humana.

Se lhe falta a força conceitual do original, sobra-lhe refinamento técnico e maturidade dramática. E, sobretudo, um desfecho que, ainda que não plenamente corrosivo, corrige parcialmente a idealização excessiva do primeiro filme.